WorksheetsPRUEBA SABER 11 GRADO
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Worksheet time: 27mins
Nadie es justo por voluntad sino porque no tiene el poder de cometer injusticias. Esto lo percibiremos mejor si nos imaginamos las cosas del siguiente modo: demos tanto al justo como al injusto el poder de hacer lo que cada uno de ellos quiere, y a continuación sigámoslos para observar hasta dónde lo lleva a cada uno el deseo. Entonces sorprenderemos al justo tomando el mismo camino que el injusto, siguiendo sus propios intereses, lo que toda criatura persigue por naturaleza como un bien, pero que la fuerza de la ley obliga a seguir el camino del respeto por la igualdad.
El poder del que hablo sería efectivo al máximo si aquellos hombres adquirieran una fuerza tal como la que se dice que cierta vez tuvo Giges, el antepasado del lidio. Giges era un pastor que servía al entonces rey de Lidia. Un día sobrevino una gran tormenta y un terremoto que rasgó la tierra y produjo un abismo en el lugar en que Giges llevaba el ganado a pastorear. Asombrado al ver esto, descendió al abismo y halló, entre otras maravillas que narran los mitos, un caballo de bronce, hueco y con ventanillas, a través de las cuales divisó adentro un cadáver de tamaño más grande que el de un hombre, según parecía, y que no tenía nada excepto un anillo de oro en la mano. Giges le quitó el anillo y salió del abismo. Ahora bien, los pastores hacían su reunión habitual para dar al rey el informe mensual concerniente a la hacienda, cuando llegó Giges llevando el anillo. Tras sentarse entre los demás, casualmente volvió el engaste del anillo hacia el interior de su mano. Al suceder esto se tornó invisible para los que estaban sentados allí, quienes se pusieron a hablar de él como si se hubiera ido. Giges se asombró, y luego, examinando el anillo, dio vuelta al engaste hacia afuera y tornó a hacerse visible. Al advertirlo, experimentó con el anillo para ver si tenía tal propiedad, y comprobó que así era: cuando giraba el engaste hacia adentro, su dueño se hacía invisible, y cuando lo giraba hacia afuera, se hacía visible. En cuanto se hubo cerciorado de ello, maquinó el modo de formar parte de los que fueron a la residencia del rey como informantes y, una vez allí, sedujo a la reina y con ayuda de ella mató al rey y se apoderó del reino.
Por consiguiente, si hubiese dos anillos como el de Giges y se diera uno a un hombre justo y otro a uno injusto, ninguno perseveraría en la justicia ni soportaría abstenerse de bienes ajenos, cuando podría tanto apoderarse impunemente de lo que quisiera del mercado, como, al entrar en las casas, acostarse con la mujer que prefiriera, y tanto matar a unos como librar de las cadenas a otros, según su voluntad, y hacer todo como si fuera igual a un dios entre los hombres. En esto, el hombre justo no haría nada diferente del injusto, sino que ambos marcharían por el mismo camino. E incluso se diría que esto es una importante prueba de que nadie es justo si no es forzado a serlo, por no considerarse a la justicia como un bien individual, ya que allí donde cada uno se cree capaz de cometer injusticias, las comete. En efecto, todo hombre piensa que la injusticia le brinda más ventajas individuales que la justicia, y está en lo cierto, si habla de acuerdo con esta teoría.
Tomado de: Platón IV, D. (1986). República, Traducción y notas de C. Eggers Lan, Madrid, Gredos.
- Dada la estructura del texto anterior, ¿qué propósito general tiene el autor al introducir el relato sobre el anillo de Giges, y cómo lo alcanza?
Promover en la audiencia la idea de que es más ventajoso seguir el camino de la injusticia. El caso de Giges muestra cómo obtuvo beneficios gracias al comportamiento injusto que le posibilitó el anillo.
Convencer a la audiencia de que todo hombre cometerá injusticias cuando tenga la oportunidad. Así lo hizo Giges una vez descubrió el poder que le otorgaba el anillo.
Reforzar en la audiencia la idea de que todos cometemos injusticias. El caso de Giges ilustra cómo las personas aparentemente justas en realidad cometen grandes injusticias.
Persuadir a la audiencia de que actuar justamente requiere mucha fuerza de voluntad. En el caso de Giges, la tentación derivada del poder del anillo doblegó su voluntad.
Por sus características formales y de contenido,
este es un texto de tipo
narrativo que encadena acontecimientos.
publicitario que busca persuadir.
periodístico que informa sucesos.
expositivo que hace explícita una
información.
William Ospina
BORGES DECÍA QUE LA DEMOCRACIA, tal como hoy la entendemos, es “ese curioso abuso de
la estadística”.
La estadística, que sin duda es un instrumento valioso para entender ciertos fenómenos, se ha vuelto
en nuestra época la piedra filosofal. Antes todo querían convertirlo en oro, ahora todo lo convierten en
cifras. Todos los días nos llevan y nos traen con cifras que nos producen la ilusión de que todo es medible,
de que todo es contable, y a veces perdemos la visión de la complejidad de los hechos gracias a la
ilusión de que entendemos el mundo sólo porque conocemos sus porcentajes.
Cifras llenas de importancia que, por lo demás, cambian de día en día. Los gobernantes suben y bajan en
popularidad como en una montaña rusa al empuje de los acontecimientos, y están aprendiendo que a punta
de escándalos, de riesgos y alarmas, es posible mantener el interés y hasta la aprobación de la comunidad.
Nadie parece preguntarse si detrás de esas cifras hay hechos profundos y datos verdaderos, si detrás
de esas alarmas cotidianas hay cambios reales, si detrás de esos éxitos atronadores hay verdaderas
transformaciones históricas.
Roma creyó que era posible gobernar con pan y circo. El mundo contemporáneo le está demostrando
que en esa fórmula sobraba el pan. Vivimos en la edad del espectáculo, en la edad de la satisfacción
inmediata, ya quieren que nadie se pregunte de dónde viene ni para dónde va sino sólo cuál es el
próximo movimiento, cuál es el último acontecimiento. Las modas han reemplazado a las costumbres,
las noticias a las tradiciones, los fanatismos a las religiones, la farándula a la política.
Paul Valery decía que llamamos civilización a un proceso cultural por el cual la humanidad tiende a ponerse
de acuerdo sobre valores cada vez más abstractos. Y es verdad que allí donde las sociedades primitivas
luchan por la tierra, por el oro, por la acumulación personal, las sociedades organizadas luchan
por la libertad, por la justicia, por la igualdad de oportunidades, por la dignidad, por la legalidad.
En una sociedad primitiva, si la ley es un estorbo para alcanzar un fruto concreto, se viola la ley
con arrogancia y con descaro. Ello permite logros inmediatos pero vulnera ampliamente el pacto
social, deja a algunos protagonistas más fuertes pero a la comunidad inevitablemente más débil.
Hay una conspiración en el mundo contra la lucidez, contra la lentitud, contra las serenas maduraciones,
contra los ritmos naturales, contra el esfuerzo, contra la responsabilidad. La inteligencia, por ejemplo, es
estorbosa a la hora de lograr la unanimidad: es mucho mejor la disciplina y la sumisión.
Las cosas profundas maduran lentamente, pero ahora se quiere que todo sea útil enseguida, no viajar
sino llegar, no aprender sino saber, no estudiar sino graduarse, y terminamos creyendo que vale más
el resultado que el proceso. Si las semillas tardan en retoñar, piensan que hay que intervenir los procesos
para que las semillas revienten antes, para que la planta brote más pronto, para que la tierra
extreme su trabajo y las cosechas se multipliquen.
Tomado de:
http://www.elespectador.com/opinion/columnistasdelimpreso/william-ospina/columna-nuestra-extrana-epoca.
Ospina cita a Paul Valery para abordar el concepto de sociedad organizada y contraponerlo, en
el siguiente párrafo, con una apreciación sobre la sociedad primitiva; esto le permite
explicar el concepto de sociedad desde una perspectiva histórica que rebate el planteamiento
de Borges.
ampliar su explicación sobre el problema y dar autoridad a la cadena argumental de su
planteamiento.
caracterizar algunos aspectos de la sociedad, en cuanto a su funcionamiento a través del
devenir de la historia.
relacionar el concepto de sociedad con el de cultura que apoya el concepto de democracia
de Borges.
La ciudad puede ser perfectamente un tema literario, escogido por el interés o la necesidad de un autor determinado. Ahora pululan escritores que se autodenominan o son señalados por alguna “crítica” como escritores urbanos. No obstante, considero que muchos de ellos tan sólo se acercan de manera superficial a ese calificativo y lo hacen equívocamente al pretender referirse a la ciudad a través de una mera nominación de calles, de bares en esas calles, de personajes en esos bares de esas calles, como si la descripción más o menos pormenorizada de esas pequeñas geografías nos develara una ciudad en toda su complejidad.
La ciudad es, en sí misma, un tema literario. Además, es el escenario donde transcurren y han transcurrido miles y
miles de historias de hombres y mujeres. La ciudad es la materia prima de los sueños y las pesadillas del hombre
moderno, el paisaje en el cual se han formado sentimental e intelectualmente muchas generaciones de narradores en
todo el mundo.
Esa condición de escenario ambulante y permanente hace que la ciudad sea casi un imperativo temático o, mejor, el espacio natural de la imaginación narrativa contemporánea. Por supuesto que existen otros temas y otros imaginarios, distintos a los urbanos; pero quiero señalar de forma especial la impresionante presencia de lo citadino en la literatura y, en este caso, primordialmente en la cuentística universal del presente siglo.
Frente a la pregunta de qué es lo urbano en literatura, habría que contestar que urbano no es necesariamente lo que sucede o acontece dentro de la urbe. Una narración puede ubicarse legítimamente en la ciudad pero estar refiriéndose a una forma de pensar, actuar y expresarse "rural” o ajena al universo comprendido por lo urbano. Esto último, lo urbano, posee sus maneras específicas de manifestarse, sus lenguajes, sus problemáticas singulares: en definitiva, un universo particular. En consecuencia se podría afirmar que la narrativa urbana es aquella que trata sobre los temas y los comportamientos que ha generado el desarrollo de lo urbano, y siempre a través de unos lenguajes peculiares. Esta definición no pretende ser exhaustiva ni excluyente, pero es útil para delimitar ese universo esquivo y manoseado de lo urbano.
(Tomado de: TAMAYO S., Guido L. Prólogo al texto Cuentos urbanos. Colección El Pozo y el Péndulo, Bogotá:
Panamericana, 1999.)
En el texto, con el enunciado “La ciudad puede ser perfectamente un tema literario” se
afirma algo que posteriormente se sustenta.
predice algo que luego se constata.
instituye algo que posteriormente se realiza.
advierte algo que luego se comprueba.
La ciudad puede ser perfectamente un tema literario, escogido por el interés o la necesidad de un autor determinado. Ahora pululan escritores que se autodenominan o son señalados por alguna “crítica” como escritores urbanos. No obstante, considero que muchos de ellos tan sólo se acercan de manera superficial a ese calificativo y lo hacen equívocamente al pretender referirse a la ciudad a través de una mera nominación de calles, de bares en esas calles, de personajes en esos bares de esas calles, como si la descripción más o menos pormenorizada de esas pequeñas geografías nos develara una ciudad en toda su complejidad.
La ciudad es, en sí misma, un tema literario. Además, es el escenario donde transcurren y han transcurrido miles y
miles de historias de hombres y mujeres. La ciudad es la materia prima de los sueños y las pesadillas del hombre
moderno, el paisaje en el cual se han formado sentimental e intelectualmente muchas generaciones de narradores en
todo el mundo.
Esa condición de escenario ambulante y permanente hace que la ciudad sea casi un imperativo temático o, mejor, el espacio natural de la imaginación narrativa contemporánea. Por supuesto que existen otros temas y otros imaginarios, distintos a los urbanos; pero quiero señalar de forma especial la impresionante presencia de lo citadino en la literatura y, en este caso, primordialmente en la cuentística universal del presente siglo.
Frente a la pregunta de qué es lo urbano en literatura, habría que contestar que urbano no es necesariamente lo que sucede o acontece dentro de la urbe. Una narración puede ubicarse legítimamente en la ciudad pero estar refiriéndose a una forma de pensar, actuar y expresarse "rural” o ajena al universo comprendido por lo urbano. Esto último, lo urbano, posee sus maneras específicas de manifestarse, sus lenguajes, sus problemáticas singulares: en definitiva, un universo particular. En consecuencia se podría afirmar que la narrativa urbana es aquella que trata sobre los temas y los comportamientos que ha generado el desarrollo de lo urbano, y siempre a través de unos lenguajes peculiares. Esta definición no pretende ser exhaustiva ni excluyente, pero es útil para delimitar ese universo esquivo y manoseado de lo urbano.
(Tomado de: TAMAYO S., Guido L. Prólogo al texto Cuentos urbanos. Colección El Pozo y el Péndulo, Bogotá:
Panamericana, 1999.)
En el primer párrafo del texto se cuestiona fundamentalmente
un juicio
un concepto
una definición
una explicación
La ciudad puede ser perfectamente un tema literario, escogido por el interés o la necesidad de un autor determinado. Ahora pululan escritores que se autodenominan o son señalados por alguna “crítica” como escritores urbanos. No obstante, considero que muchos de ellos tan sólo se acercan de manera superficial a ese calificativo y lo hacen equívocamente al pretender referirse a la ciudad a través de una mera nominación de calles, de bares en esas calles, de personajes en esos bares de esas calles, como si la descripción más o menos pormenorizada de esas pequeñas geografías nos develara una ciudad en toda su complejidad.
La ciudad es, en sí misma, un tema literario. Además, es el escenario donde transcurren y han transcurrido miles y
miles de historias de hombres y mujeres. La ciudad es la materia prima de los sueños y las pesadillas del hombre
moderno, el paisaje en el cual se han formado sentimental e intelectualmente muchas generaciones de narradores en
todo el mundo.
Esa condición de escenario ambulante y permanente hace que la ciudad sea casi un imperativo temático o, mejor, el espacio natural de la imaginación narrativa contemporánea. Por supuesto que existen otros temas y otros imaginarios, distintos a los urbanos; pero quiero señalar de forma especial la impresionante presencia de lo citadino en la literatura y, en este caso, primordialmente en la cuentística universal del presente siglo.
Frente a la pregunta de qué es lo urbano en literatura, habría que contestar que urbano no es necesariamente lo que sucede o acontece dentro de la urbe. Una narración puede ubicarse legítimamente en la ciudad pero estar refiriéndose a una forma de pensar, actuar y expresarse "rural” o ajena al universo comprendido por lo urbano. Esto último, lo urbano, posee sus maneras específicas de manifestarse, sus lenguajes, sus problemáticas singulares: en definitiva, un universo particular. En consecuencia se podría afirmar que la narrativa urbana es aquella que trata sobre los temas y los comportamientos que ha generado el desarrollo de lo urbano, y siempre a través de unos lenguajes peculiares. Esta definición no pretende ser exhaustiva ni excluyente, pero es útil para delimitar ese universo esquivo y manoseado de lo urbano.
(Tomado de: TAMAYO S., Guido L. Prólogo al texto Cuentos urbanos. Colección El Pozo y el Péndulo, Bogotá:
Panamericana, 1999.)
Por la manera como se presenta la información en el texto, se podría decir que en él predomina un discurso
informativo
poético
narrativo
argumentativo
LA VENTANILLA DEL BUS
Comienza a oscurecer, ya están encendidas las vitrinas de la Carrera Trece, en los andenes se agolpa la multitud; voy
en un bus que lucha por abrirse paso en la congestión vehicular. Entre la ciudad y yo está el vidrio de la ventanilla que devuelve mi imagen, perdida en la masa de pasajeros que se mueven al ritmo espasmódico del tránsito. Ahora vamos por una cuadra sin comercio, la penumbra de las fachadas le permite al pequeño mundo del interior reflejarse en todo su cansado esplendor: ya no hay paisaje urbano superpuesto al reflejo. Sólo estamos nosotros, la indiferente comunidad que comparte el viaje.
El bus acelera su marcha y la ciudad desaparece. Baudrillard dice que .un simulacro es la suplantación de lo real por los signos de lo real. No hay lo real, tan sólo la ventanilla que nos refleja. Nosotros, los pasajeros, suplantamos la realidad, somos el paisaje. ¿Somos los signos de lo real?
Un semáforo nos detiene en una esquina. Otro bus se acerca lentamente hasta quedar paralelo al nuestro; ante mí pasan otras ventanillas con otros pasajeros de otra comunidad igualmente apática. Pasan dos señoras en el primer puesto. Serán amigas -pienso-, quizás compañeras de trabajo. Pero no hablan entre ellas. Sigue pasando la gente detrás de las otras ventanas, mezclando su imagen real con nuestro reflejo. Creo verme sentado en la cuarta
ventanilla del bus que espera la señal verde junto a nosotros. Es mi reflejo, intuyo; pero no es reflejo: soy yo mismo sentado en el otro bus. Con temor y asombro, él y yo cruzamos una mirada cómplice, creo que nos sonreímos más allá del cansancio del día de trabajo. Los dos vehículos arrancan en medio de una nube de humo negro.
(Texto tomado de: PÉRGOLIS, Juan Carlos; ORDUZ, Luis Fernando; MORENO, Danilo. Reflejos, fantasmas,
desarraigos. Bogotá recorrida. Bogotá: Arango Editores, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 1999.)
En el texto anterior predomina
la descripción del entorno material de una ciudad a partir de un viaje en bus por el centro de ella.
la narración del viaje que alguien realiza en un bus por el centro de una ciudad y la presentación de sus
reflexiones.
la caracterización de una ciudad a partir de la relación existente entre el transporte público y el individuo.
la presentación de una teoría sobre la forma de descubrir la falsedad dentro de una ciudad.
LA VENTANILLA DEL BUS
Comienza a oscurecer, ya están encendidas las vitrinas de la Carrera Trece, en los andenes se agolpa la multitud; voy
en un bus que lucha por abrirse paso en la congestión vehicular. Entre la ciudad y yo está el vidrio de la ventanilla que devuelve mi imagen, perdida en la masa de pasajeros que se mueven al ritmo espasmódico del tránsito. Ahora vamos por una cuadra sin comercio, la penumbra de las fachadas le permite al pequeño mundo del interior reflejarse en todo su cansado esplendor: ya no hay paisaje urbano superpuesto al reflejo. Sólo estamos nosotros, la indiferente comunidad que comparte el viaje.
El bus acelera su marcha y la ciudad desaparece. Baudrillard dice que .un simulacro es la suplantación de lo real por los signos de lo real. No hay lo real, tan sólo la ventanilla que nos refleja. Nosotros, los pasajeros, suplantamos la realidad, somos el paisaje. ¿Somos los signos de lo real?
Un semáforo nos detiene en una esquina. Otro bus se acerca lentamente hasta quedar paralelo al nuestro; ante mí pasan otras ventanillas con otros pasajeros de otra comunidad igualmente apática. Pasan dos señoras en el primer puesto. Serán amigas -pienso-, quizás compañeras de trabajo. Pero no hablan entre ellas. Sigue pasando la gente detrás de las otras ventanas, mezclando su imagen real con nuestro reflejo. Creo verme sentado en la cuarta
ventanilla del bus que espera la señal verde junto a nosotros. Es mi reflejo, intuyo; pero no es reflejo: soy yo mismo sentado en el otro bus. Con temor y asombro, él y yo cruzamos una mirada cómplice, creo que nos sonreímos más allá del cansancio del día de trabajo. Los dos vehículos arrancan en medio de una nube de humo negro.
(Texto tomado de: PÉRGOLIS, Juan Carlos; ORDUZ, Luis Fernando; MORENO, Danilo. Reflejos, fantasmas,
desarraigos. Bogotá recorrida. Bogotá: Arango Editores, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 1999.)
En el texto predomina una narración que combina
la primera persona del singular y la segunda persona del plural.
la tercera persona del plural y la tercera persona del singular.
la primera persona del singular y la primera persona del plural.
la segunda persona del plural y la tercera persona del singular.
LLEGÓ EL AUTOMÓVIL
Carlos Coriolano Amador. En 1899 el hombre más rico de Antioquia trajo de Francia el primer carro que rodó
en Colombia.
El carro desembarcó en Puerto Colombia. Llegó en cajas desde París y tomó el rumbo del río Magdalena hasta Puerto Berrío. De allí siguió a Medellín a lomo de mula, pero en Barbosa la recua no pudo seguir y el final del recorrido tuvo que hacerse en andas.
El carro era un De Dion Bouton, pequeño automóvil francés de dos puestos, de fabricación tan incipiente como lo era la industria automotriz en el momento. Carlos Coriolano Amador, precavido, le importó también chofer francés.
El estreno fue todo un acontecimiento en la ciudad el 19 de octubre de 1899, día en el que también estallaba la Guerra de los Mil Días. Cuando Amador salió de su casa de la Calle de Palacé, que se conocía como alacio Amador", muchos curiosos se apostaron en la calle para ver el extraño artefacto y su elegante chofer, contratado por Amador en Francia.
Años después, cuando el auto no era ninguna rareza, gracias a que varios habían sido importados ya, se inició algo parecido a una fiebre de automovilismo. Las carreras se efectuaban en un descampado llamado el "Frontón del Jai Alai". Para 1916, había unos 13 automóviles registrados en Medellín, frente a 60 coches tirados por caballos. En 1909, 13 pudientes ciudadanos de la naciente villa juntaron tres mil dólares para traer de los Estados Unidos el primer
Pullman que pisó suelo colombiano.
("La Revista" de El Espectador, No. 53, 22 de julio de 2001.)
El propósito del texto Llegó el automóvil, es
describir las reacciones por la llegada del carro a Colombia.
rescatar la importancia histórica de Carlos Amador
referir la llegada del primer carro a Colombia.
presentar los inicios de las carreras automovilísticas.
¡OH BELLA INGRATA!
Carta de Don Quijote a Dulcinea del Toboso (tomada del libro de Miguel de Cervantes Saavedra).
Soberana y alta señora:
El herido de punta de ausencia y el llagado de las telas del corazón, dulcísima Dulcinea del Toboso, te envía la salud
que él no tiene. Si tu hermosura me desprecia, si tu valor no es en mi pro, si tus desdenes son en mi afincamiento,
maguer que yo sea asaz de sufrido, mal podré sostenerme en esta cuita, que, además de ser fuerte, es muy duradera.
Mi buen escudero Sancho te dará entera relación, ¡oh bella ingrata, amada enemiga mía!, del modo en que por tu
causa quedo: si gustares de acorrerme, tuyo soy; y si no, haz lo que te viniere en gusto; que con acabar mi vida habré satisfecho a tu crueldad y a mi deseo.
Tuyo hasta la muerte,
El Caballero de la Triste Figura.
La intención principal de quien escribió la carta era
enseñarle algo a alguien.
persuadir de algo a alguien.
explicarle algo a alguien.
ordenarle algo a alguien.
HAY UNA RAZA DE HOMBRES
Hay una raza de hombres inadaptados,
una raza que no puede detenerse,
hombres que destrozan el corazón a quien se les acerca
y vagan por el mundo a su antojo...
Recorren los campos y remontan los ríos,
escalan las cimas más altas de las montañas;
llevan en sí la maldición de la sangre gitana
y no saben cómo descansar.
Si siguieran siempre en el camino
llegarían muy lejos;
son fuertes, valientes y sinceros.
Pero siempre se cansan de las cosas que ya están,
y quieren lo extraño, lo nuevo, siempre.
(Truman Capote, A sangre fría, Madrid, Unidad, 1999; pág. 99.)
Podemos afirmar que Truman Capote recurre al género poético porque es el más adecuado para
relatar las aventuras de los protagonistas.
referir los viajes de los protagonistas.
describir los hábitos de los protagonistas.
idealizar la figura de los protagonistas.
MADE IN CHINA
Un día de verano de 1414, el emperador de China y casi toda la corte esperaban en la puerta Fengtien la llegada de
un viajero extranjero. Venía con una flota China enviada a Malindi, en las costas más orientales del océano Índico. El
año anterior había visitado la ciudad imperial un personaje parecido, pero no se había organizado una bienvenida
semejante. No era para menos; los barcos arribaban trayendo a una celebridad de ascendencia divina: el mítico chilin,o unicornio, descrito por un testigo como "de más de cuatro metros de alto, con el cuerpo de un ciervo, la cola de un buey y un cuerno carnoso, sin hueso, con manchas luminosas como una neblina roja o púrpura". Lo que había llegado a China era una jirafa.
(Miguel Ángel, Sabadell, "Made in China", en revista Muy Especial, Madrid, G y J, 2002, pág.28.)
Por la manera como se presenta la información se puede afirmar que el texto de Sabadell es
descriptivo, porque enumera las características del unicornio realizada por un testigo.
narrativo, porque relata la llegada del primer chilin a la ciudad imperial de Fengtien.
argumentativo, porque demuestra la existencia del pensamiento mítico entre los orientales.
lírico, porque idealiza las travesías emprendidas por los chinos en el océano Índico.
EL FUTURO CUMPLE 30 AÑOS
Un piloto de bombardero B-17 durante la Segunda Guerra Mundial, y mas tarde guionista de series televisivas del
Oeste, posibilito los viajes espaciales a velocidades lumínicas, desarrollo un sistema capaz de transportar seres
humanos gracias a la separación molecular, concibió los teléfonos celulares, proyecto la primera generación de
maquinas inteligentes y contribuyo notablemente a la exploración de buena parte del universo.
Pocos recuerdan su nombre, y para la comunidad científica mundial es un discreto y redondo cero a la izquierda. Sus
ideas, sin embargo, agregaron una buena cantidad de estos ceros a la derecha en su cuenta bancaria y le aseguraron
reconocimiento eterno por parte de los fieles cultores de la ciencia ficción. Gene Rodenberry, arquitecto de la mas
popular serie futurista de todos los tiempos, Star Trek, falleció en 1991, cuando se conmemoraron 25 años de la
emisión de The Man Trap , su primer capitulo. En 1996 los viajes de la Enterprise celebraron treinta años de lo que
comenzó siendo un trivial programa semanal de aventuras espaciales y termino convirtiéndose en un fenómeno que
supero ampliamente los cálculos mas optimistas.
Lo curioso del asunto es que, en su momento, Viaje a la Estrellas fue producida con restricciones económicas por
parte de la cadena NBC. Durante los 79 episodios grabados, jamás la nave U.S.S. Enterprise NCC-1701 pudo
aterrizar en la superficie de planeta alguno, y la razón se vino a conocer años despues: el presupuesto no permitía
invertir en los escenarios capaces de dar credibilidad al descenso. Por ello, el orgullo de la Federación Unida de
Planetas se limito a girar tímidamente alrededor de mundos a los cuales la tripulación accedía gracias a la brillante y ahorrativa idea del teletransportador. Para rematar, una feliz "coincidencia" aseguro que la inmensa mayoría de estos cuerpos celestes contara con atmósferas respirables, así que tampoco había que invertir mucho en trajes espaciales.
Lo curioso del asunto es que, en su momento, Viaje a la Estrellas fue producida con restricciones económicas por
parte de la cadena NBC. Durante los 79 episodios grabados, jamás la nave U.S.S. Enterprise NCC-1701 pudo
aterrizar en la superficie de planeta alguno, y la razón se vino a conocer años despues: el presupuesto no permitía
invertir en los escenarios capaces de dar credibilidad al descenso. Por ello, el orgullo de la Federación Unida de
Planetas se limito a girar tímidamente alrededor de mundos a los cuales la tripulación accedía gracias a la brillante y ahorrativa idea del teletransportador. Para rematar, una feliz "coincidencia" aseguro que la inmensa mayoría de estos cuerpos celestes contara con atmósferas respirables, así que tampoco había que invertir mucho en trajes espaciales.
Escenarios de cartón, uniformes de tela ordinaria, miniaturas y maquetas fabricadas con materiales de ocasión: la conquista del espacio hecha "con las uñas" pero convertida en una mina de oro prácticamente inagotable. Un potosi galáctico que con los años comenzó a ser explotado como Dios manda por la Paramount Pictures.
Gómez Córdoba, Gustavo, "El futuro cumple 30 años (Viaje a las estrellas)" en Revista Diners, No 311, Bogota,
febrero de 1996, pags. 56-68
El tipo de texto con el que se presenta la información sobre Viaje a las estrellas es
Informativo, porque muestra la historia del creador de la serie Viaje a las estrellas.
descriptivo, porque detalla hechos irreales sucedidos en la nave Enterprise.
científico, porque muestra los avances de la ciencia para crear naves espaciales.
periodístico, porque reseña la creación y éxito de la serie Viaje a las estrellas.
