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WorksheetsAnálisis de la Música Audiovisual
Total questions: 90
Worksheet time: 45mins
En los inicios de la época del cine mudo, ¿cómo era en su mayoría la música con que se acompañaba a las películas en las grandes salas?
Improvisada.
Planificada y escrita.
Utilizaban partituras de músicas asociadas a sensaciones que servían para acompañar cualquier tipo de secuencia.
Con la aparición del sonoro, ¿qué ocurre con la música en las películas?
Se subordina totalmente al guion cinematográfico.
Es absolutamente libre y los compositores trabajan con entera libertad.
Está supeditada al guion excepto en el caso de los musicales donde es protagonista.
¿Cuál de los siguientes compositores nunca trabajó en los Estados Unidos?
Erich W. Korngold.
Alfred Newman.
Gottfried Huppertz.
Bernard Herrmann.
¿Cuál de los siguientes compositores fracasó en su vuelta a la composición de música a de concierto?
Max Steiner.
Bernard Herrmann.
Erich W. Korngold.
Alex North.
Además de una amplia producción clásica, (dos sinfonías, una rapsodia para piano y orquesta…) fue el autor de una de las canciones de más éxito de la historia, recuperada años después como parte de la banda sonora de la película Ghost. ¿De quién estamos hablando?
Victor Young.
Max Steiner.
Alex North.
Alfred Newman.
En los primeros años del surgimiento del cine sonoro:
La música se grababa simultáneamente con los diálogos.
Las orquestas grababan unas pistas que se añadían posteriormente a la película.
Tanto los diálogos como la música se añadían con posterioridad a las tomas de imágenes.
¿Cuál fue la primera película sonora de la historia?
El cantor de jazz.
Lights of New York.
Deforest.
Dickson Experimental Sound Film.
Los primeros cartoons (dibujos animados), ¿qué utilizaban como base musical?
Música clásica.
Jazz.
Una mezcla de música clásica y jazz.
¿Quién fue el primer compositor cinematográfico que trabajó con la sincronía musical en una película?
Erich w. Korngold en Robin Hood.
Max Steiner en King Kong.
Gottfried Huppertz en Metropolis.
Uno de los mejores bailarines del cine musical fue también un director de películas de notable éxito. ¿A quién nos referimos?
Fred Astaire.
Donald O’Connor.
Gene Kelly.
Mickey Rooney.
La música ligera (jazz, pop, folk…).
Apareció pronto en el cine sonoro, pero solo como grabaciones de actuaciones musicales en directo.
Tardó bastantes años en incorporarse a las películas sonoras.
Se incorporó rápidamente al cine sonoro como música de fondo acompañando situaciones.
¿En qué famosa película de ciencia ficción la banda sonora hace referencia al método Kodaly de aprendizaje musical por signos?
Star Wars.
E.T.
Close Encounters of the Third Kind.
2001 A Space Odissey.
¿Cuál era la opinión del musicólogo Theodor Adorno, en relación al espacio que estaba conquistando el jazz entre el público de cine?
Le entusiasmaba la idea de que el jazz se desarrollara y se hibridara con la música sinfónica, como venía sucediendo en los espectáculos de principios del s. XX.
Era totalmente reacio a las incorporaciones de músicas de origen popular al acervo cultural, incluso reducido al ámbito de los espectáculos comerciales.
No hay ninguna referencia a este tema en sus escritos.
¿En qué película, de las siguientes, el director Stanley Kubrick no utilizó música clásica como banda sonora?
Clockwork Orange.
The Shining.
Barry Lyndon.
Spartacus.
La sintonía de inicio de las películas Disney, ¿en qué tema está basada?
«Someday my prince will come» (Snow White and the Seven Dwarfs).
«When you wish upon a star» (Pinocchio).
«Bibbidi-Bobbidi-Bo» (Cinderella).
¿Qué famosa melodía cantó de manera improvisada el actor Malcolm McDowell en una de las secuencias más duras de A Clockwork Orange?
«My way».
«Singing in the rain».
«New York, New York».
La mayoría de los temas musicales de la película West Side Story tienen una característica en común, (que también utilizará Alan Silvestri en el tema principal de Back to the Future), ¿cuál es?
El empleo de percusión de jazz.
La utilización del intervalo de 4ª aumentada en la melodía.
La mezcla entre música clásica y jazz.
El uso de leitmotivs.
John Barry trabajó en todas las películas de la Saga James Bond 007 protagonizadas por Sean Connery, pero, ¿fue el autor del tema de James Bond?
Sí.
No, el autor fue Montly Norman.
No, el autor fue Marvin Hamlisch.
¿Qué especialista en sintonías de series televisivas ha sido el director musical de la ceremonia de entrega de los Oscar durante varios años?
Bill Conti.
Ennio Morricone.
John Williams.
¿Qué serie famosa televisiva tiene una sintonía que está construida sobre un compás irregular de 5 x 4?
The Simpsons.
Mission Impossible.
Twin Peaks.
The Fresh Prince of Bel Air.
¿Podemos mezclar diálogo con música?
Siempre que queramos, pero evitando que coincidan frecuencias y dinámicas similares entre música y diálogo.
En general hay que evitar la coincidencia entre música y diálogo.
En cualquier circunstancia, pero utilizando solo las pausas del diálogo para introducir la música.
¿Quién determina el tipo de tratamiento musical a emplear, el género o el subgénero?
El género, pues las características inherentes a él obligan a partir de unas estéticas musicales predeterminadas.
Serán siempre los subgéneros quienes determinen el estilo musical más adecuado.
Los subgéneros determinarán un tipo de ambiente musical pero siempre subordinado al principal que lo determina el género.
En el caso de utilizar música clásica preexistente, ¿es importante hacer coincidir la época en la que se desarrolla el argumento de una película con la de la composición de la música?
Sí porque una diferencia en la época de composición de una pieza de más de un siglo, se percibe con seguridad por el público.
No necesariamente, hay multitud de obras escritas por compositores en estilos anteriores a su época que pueden pasar como pertenecientes a otro periodo.
No, porque el público no distingue entre épocas y estilos musicales y puede escuchar música del periodo clásico o romántico en escenas del siglo XVII sin que eso le perturbe.
Las melodías cliché clásicas, como la Nana de Brahms o las marchas nupciales de Mendelssohn y Wagner:
Han dejado de utilizarse por ser demasiado obvias.
Siguen en plena vigencia en todo tipo de películas.
Siguen vigentes pero los directores saben que su utilización suele trivializar las escenas.
¿De qué tipo de películas son características las fanfarrias de metales organizados en acordes por cuartas?
Películas bélicas.
Películas ambientadas en el Far West.
Películas históricas de época romana.
¿A qué ciudad evocará un acordeón tocando un vals en tono menor y a un tempo rápido?
Venecia..
Buenos Aires.
París.
La escala C D Eb G A, ¿de qué música es característica?
Hebrea
Japonesa
China
¿A qué se ha asociado con frecuencia «El despertar de Daphnis», del 3er Mvto de la Suite para Orquesta Daphnis y Chloé, de Ravel?
Un avión volando por el cielo.
Un barco surcando el océano.
Tormentas en el desierto.
Los códigos que se utilizan en el cine
No van a cambiar su significado jamás, ni van a aparecer códigos nuevos.
Pueden variar en cualquier momento pues son solo resultado de modas pasajeras.
Los ya asentados difícilmente van a cambiar, pero sí pueden aparecer códigos nuevos.
¿Reconoce el público los códigos que se utilizan en el cine?
Son reconocidos por todos los públicos, independientemente de su origen o nivel cultural, puesto que la codificación obedece siempre a razones lógicas
Solo cuando tienen un claro componente localista pueden no ser interpretados por todos los públicos.
Existen multitud de códigos con un origen erróneo o ficticio pero que, pese a eso, han sido asumidos por el público por costumbre o por imposición del mercado al que fueron dirigidos en origen.
¿Qué modos son los más apropiados para expresar tristeza?
Jónico y Lidio.
Dórico y Eólico
Mixolidio y Locrio
¿Cómo es el intervalo de 7ªm?
Es disonante y tiene un matiz de esperanza.
Es consonante y tiene un matiz nostálgico.
Es disonante y tiene un matiz de conflicto.
En la música para cine:
Es frecuente encontrar muchos más cambios de tempo que en la música de concierto.
Es frecuente encontrar muchos menos cambios de tempo que en la música de concierto.
Hay tantos cambios de tempo como puede haber en la de concierto.
Los compases ternarios:
Generan más motor rítmico que los binarios.
Tienen un carácter más intelectual que los irregulares.
Son más emocionales que los binarios.
Son más emocionales que los binarios.
Las sensaciones no guardan ninguna relación con la altura del sonido. Un sonido agudo o grave podrá asociarse con sensaciones positivas o negativas indistintamente.
Las sensaciones están totalmente ligadas a la altura del sonido. Un sonido agudo se asociará siempre a sensaciones positivas y uno grave a negativas.
Existe una asociación entre altura y sensaciones positivas o negativas, pero el ritmo con el que se produzcan puede ser un factor determinante en un sentido de percepción o en otro.
Desde una perspectiva tonal, ¿qué refleja el VII grado?
La máxima tensión.
Inquietud.
Angustia.
El leitmotiv es una música que se utiliza como:
Tema principal.
Como representación de personajes o situaciones.
Las dos anteriores.
Los bloques musicales en una película son:
Secciones que se repiten de forma literal a lo largo del film.
Construcciones sonoras que se repiten utilizando solo partes del total en cada aparición.
Secciones sonoras construidas utilizando todos los leitmotiv juntos.
Las sintonías de los telefilms:
Se repiten con frecuencia a lo largo de los capítulos.
Rara vez se repiten dentro de los capítulos.
Es frecuente utilizar elementos de la sintonía en las músicas de los capítulos.
En las músicas de los capítulos de telefilms:
Se plantea una estética que deben seguir todos los capítulos.
Raramente hay una estética preconcebida.
Los cambios y relevos de compositores conllevan cambios estéticos.
¿De qué función estaremos hablando cuando la música evoca el paso del tiempo?
Física.
Psicológica.
Cinematográfica
La caracterización de un personaje mediante la música, ¿a qué función pertenece?
Física.
Psicológica
Cinematográfica
Si una música aparece antes que la imagen, ¿qué conseguirá?
Predisponer al espectador.
Establecer el espacio de la narración.
Servir de fondo ambiental a la imagen.
Si la música adopta el papel de un personaje:
Se convierte inmediatamente en leitmotiv.
Puede estar caracterizando o sustituyendo al personaje.
Está jugando con la audiencia para ocultar lo que pasa realmente.
¿Es posible enlazar dos situaciones diferentes mediante una música que no guarde relación con ninguna de las dos?
No. La sensación sería desconcertante.
No. Tiene que guardar relación por lo menos con una de las situaciones.
Sí. Es un procedimiento de enlace muy frecuente en series cómicas.
¿A qué conoce como efecto Mickeymousing?
A la intensificación de las escenas de acción.
A la sincronización de cada movimiento de una escena.
A coreografiar secuencias musicales en dibujos animados.
¿Puede la música engañar al espectador?
No. La imagen siempre tendrá primacía sobre la música.
Sí, pero solo cuando dirija las emociones hacia sensaciones diferentes de las que presenta el argumento.
Sí, cuando insinúa algo y el hilo argumental desemboca en lo contrario.
¿La música ejerce una única función en cada una de sus apariciones?
Sí.
No.
Depende. Puede ejercer varias simultáneamente si provoca varias reacciones al aparecer.
¿Quién toma las decisiones sobre la función que debe ejercer una música en una escena?
Normalmente el director.
Casi siempre el compositor.
Depende de muchos factores, el compositor puede sugerir, pero la última palabra la tendrá siempre el director.
Las funciones de la música en el cine, ¿obedecen a unos códigos concretos?
Sí. Están perfectamente tipificadas y se conocen al detalle todos los códigos y la reacción que provocan en el espectador.
No. Los códigos pueden tener muchas lecturas distintas, independientemente de la función que hagan.
Casi todos los códigos tienen una sola lectura, aunque en ocasiones extraordinarias pueda ser otra diferente.
Las sincronías entre música e imagen, ¿se plantean siempre sobre la imagen una vez terminada la película?
Sí. Hace falta que la película esté terminada para ajustar la música sobre los puntos donde queremos que se produzcan las sincronías.
No. No es necesario que esté terminada para calcular los sitios donde deben producirse las sincronías.
Depende del tipo de película.
¿Hay que analizar siempre la imagen para buscar los puntos que necesiten efectos de sincronía?
Sí. Es necesario tener claros los momentos que requieren efectos sincronizados para encajar la música con ellos.
No. Se puede planear una sincronía de la imagen sobre una música pregrabada.
No. Basta con calcular desde el guion los tiempos exactos en que deben aparecer las sincronías.
¿Qué provoca el adelanto de unas décimas de segundo en la aparición de la música en una sincronía?
Provoca sobresalto en el espectador.
Relaja la tensión que pueda tener de la imagen posterior.
No tiene ningún efecto, hace falta más tiempo, cercano a un segundo, para que el espectador lo perciba.
La anticipación de la aparición de la música unos segundos antes de iniciar una relación sincrónica, ¿qué provoca?
Sobresalto en el espectador.
Predispone al espectador para lo que va a venir.
Sorpresa, sin sobresalto.
¿Se puede incorporar un efecto de sincronización a una música pregrabada?
Sí. Basta con ajustar las nuevas sensaciones musicales al esquema estético de la música pregrabada.
Es muy difícil. Es preferible modificar la imagen.
Solo si esa música coincide con los puntos en los que queremos sincronía con la imagen.
¿Cómo se denomina a la sincronización de música con los silencios entre frases de una conversación?
Transición.
Fundido
Punteo
La música diegética es la que:
Está producida por instrumentos o elementos sonoros que aparecen en pantalla.
Suena en la banda sonora y no procede de ninguna fuente sonora que aparezca en pantalla.
Acompaña a los actores cuando cantan sin tener una justificación en la pantalla.
La música de inicio de una película es:
Imprescindible para introducir al espectador en el ambiente de la película.
Una de las mejores maneras de introducir al espectador en el ambiente de la película.
Una de las muchas formas de introducir al espectador en el ambiente de la película.
¿Por qué la duración de la música en el final de la película es mayor en las últimas décadas?
Es el momento en que el público abandona la sala y da tiempo a recrearse en los temas de la película.
Se ha cambiado la costumbre de poner los títulos de crédito al principio y además la exposición de nombres actualmente es mucho más exhaustiva.
Los espectadores actuales son menos impacientes que los de décadas anteriores.
¿Es posible componer y grabar la banda sonora de una película solo leyendo el guion, sin que esté acabada de filmar?
Sí, pero con el riesgo de perder muchos efectos de sincronía, sobre todo de relación de la música con la cámara.
No, el resultado será seguramente incoherente.
Sí, pero solo algunas partes.
El tema musical de una sintonía publicitaria
No puede nunca ser dramático.
Puede perfectamente ser dramático.
Debe tener siempre algún componente dramático.
El tema musical de un documental:
No puede nunca ser dramático.
Debe tener siempre algún componente dramático.
En un documental puede haber muchos temas musicales y alguno de ellos puede ser dramático.
Las melodías corporativas:
Deben contener siempre elementos del sonido corporativo de la marca.
Deben estar en tonalidad mayor.
Pueden proceder de campañas publicitarias previas.
Los sonidos corporativos:
Proceden siempre de una melodía corporativa previa.
Están formadas siempre por las notas de un acorde mayor.
Su principal característica es la de ser breves.
El género docudrama:
Solo puede albergar música dramática.
Puede contener cualquier tipo de música.
Solo puede contener música dramática enfatizada.
En un videojuego:
El género musical puede ser el mismo que en el cine convencional.
Utiliza sus propios géneros musicales.
La base es siempre un loop.
Los loops en un videojuego:
Son por definición monótonos.
Pueden unir secciones musicales.
Solo se pueden realizar sobre secciones rítmicas.
El género documental es igual al del cine convencional, pero, ¿con qué diferencia?
No tiene actores.
El actor principal es una voz en off.
La banda sonora musical es más simple.
¿Cuál es la diferencia entre una película dramática y un docudrama?
Que el docudrama se basa en hechos reales y la película no.
Que en el docudrama solo se utiliza música dramática.
Que en el docudrama una voz en off cuenta cómo fueron los hechos reales.
Los programas televisivos de actualidad en directo:
Nunca utilizan música.
Solo utilizan música en noticias que no incorporen carga emotiva o política.
Usan música presampleada en cualquier situación.
¿Qué ocurre si la comunicación entre director y compositor es buena?
Habrá un acuerdo seguro sobre la música.
No tiene por qué significar que vayan a estar de acuerdo sobre la música.
La mayoría de las veces estarán de acuerdo en la música.
El director puede comunicar al compositor:
Su visión dramática de la película, pero no la musical.
Su visión dramática y musical de la película.
Las dos anteriores.
¿Qué ocurrirá en el supuesto de que director y compositor estén en desacuerdo?
Normalmente será el director quien se adaptará al compositor.
Normalmente será el compositor quien se adaptará al director.
Se puede dar cualquier situación entre ambos.
¿Cuándo conviene tomar las decisiones sobre dónde debe aparecer la música?
En cualquier momento durante la creación del score.
Una vez terminada la composición del score.
Lo antes posible.
En los casos en los que la música forma parte de la historia que aparece en la película, ¿qué debemos tener en cuenta?
Que la música deberá necesariamente estar grabada con anterioridad a la filmación.
La música se compondrá después para superponerla a la filmación.
Normalmente la música se graba antes, pero puede hacerse a posteriori gracias a la tecnología actual.
Cuando el guion hace referencia a algún elemento sonoro que produce la música que va a acompañar la secuencia, ¿qué se debe hacer?
Componer una música exclusivamente para ese momento.
Se podrá utilizar temática que ha aparecido o va a aparecer de forma extradiegética.
podrá utilizar temática que ha aparecido o va a aparecer de forma diegética.
Cuando el guion sugiera una situación dramática o un entorno geográfico o temporal concreto:
El compositor podrá optar por hacer una ambientación musical adecuada.
El compositor deberá consultar con el director si desea que la ambientación musical se adapte a la situación.
Solo en el caso de que el director lo exija, el compositor realizará una ambientación adecuada a la situación.
Si el guion exige la presencia de una pieza musical concreta:
Deberá respetarla y decidir con el director la posibilidad de tratarla además de forma extradiegética.
Es prerrogativa del compositor recurrir a ella o crear una nueva similar.
El compositor de la banda sonora se desentenderá de ese momento dejándolo en manos del montador.
¿Cuál es la forma habitual que utilizan los directores para transmitir sus deseos al compositor?
Pidiéndoles que la música se asemeje a otros temas conocidos
Exponiéndoles los aspectos dramáticos de la película.
Cualquiera de las anteriores
Tras las sugerencias musicales del director acerca de cómo quiere la música, ¿qué debe hacer el compositor?
Analizarlas y confirmar con el director que lo que ha entendido es lo correcto.
Proponerle a su vez su propia visión musical.
Cualquiera de las anteriores.
Las temporal tracks:
Ahorran tiempo al director.
Ahorran tiempo al compositor.
Ahorran tiempo a la productora
¿Para qué propone el director las temporal tracks?
Para asegurarse de que el compositor entiende lo que desea.
Para imponer al compositor su criterio musical.
Para convencer a la productora de que la película necesita música.
¿Qué puede ocurrir cuando el director le presenta al compositor temporal tracks?
Puede coartar su libertad creativa.
Amplía su capacidad creativa.
No interfiere en absoluto en la capacidad creativa del compositor.
¿Qué puede pasar una vez presentadas las temporal tracks?
Ha ocurrido en bastantes ocasiones y en películas muy famosas que se descarte la nueva banda sonora y se utilicen las temporal tracks.
Siempre se van a sustituir por las nuevas músicas que proponga el compositor.
En muy raras ocasiones se ha prescindido de la nueva propuesta del compositor y siempre en películas de poca calidad.
En cuanto al tratamiento musical denominado sound alike:
Jamás ha sido utilizado por grandes autores de bandas sonoras.
Los grandes autores también han incurrido en esta práctica de pseudoplagios.
Solo se recurre a él en publicidad.
Cuando se presenta un tema que ha sufrido una deformación (sound alike):
Nunca vamos a tener problemas legales si cambiamos la armonía.
Nunca vamos a tener problemas legales si cambiamos la melodía.
Si se presenta una demanda por plagio será un juez quien determine si lo hay.
¿Qué puede hacer un compositor si le piden que realice un pseudoplagio (sound alike)?
Siempre podrá negarse invocando a su ética.
En muchas ocasiones no podrá negarse por el riesgo a perder futuros trabajos.
Debe negarse y denunciarlo.
¿Qué ocurre con las librerías de bandas sonoras en kit?
Proporcionan herramientas para realizar sound alike.
Con sus herramientas de audio digitalizado solo podremos construir los bloques de una banda sonora.
Con los archivos en formato MIDI podremos modificar los temas propuestos y dotarlos de nuestra personalidad.
Gracias al formato MIDI podremos:
Transformar los temas propuestos por el director como temporal tracks.
Acceder a bibliotecas de temas clásicos en este formato,.
Escuchar nuestras propias propuestas para la banda sonora.
Si necesitamos una obra clásica en formato MIDI file:
Solo podremos obtenerla buscándola en librerías MIDI comerciales especializadas.
Si no la encontramos podremos crearla nosotros mismos introduciéndola nota a nota en un secuenciador a partir de un original en papel.
Si no la encontramos podremos crearla introduciendo las notas o aprovechando los softwares de reconocimiento musical de partituras.
