Una prima stesura contenuta nel Vat. Lat. 3195, cc. 13-14 databile al 1348, una seconda trascrizione nel Vat. Lat. 3195, c. 12 databile al 1349, una terza trascrizione nel Vat. Lat. 3196, databile al 1356

Una prima stesura contenuta nel Vat. Lat. 3196, cc. 13-14 databile al 1348, una seconda trascrizione nel Vat. Lat. 3196, c. 12 databile al 1349, una terza trascrizione nel Vat. Lat. 3195, databile al 1356

Una prima stesura contenuta nel Vat. Lat. 3196, cc. 13-14 databile al 1348, una seconda trascrizione nel Vat. Lat. 3196, c. 12 non facilmente databile, una terza trascrizione nel Vat. Lat. 3195, databile al 1356

Una prima stesura contenuta nel Vat. Lat. 3195, cc. 13-14 databile al 1348, una seconda trascrizione nel Vat. Lat. 3195, c. 12 non facilmente databile, una terza trascrizione nel Vat. Lat. 3196, databile al 1356

la strategia editoriale del testo in colonna, corredato da una fascia di apparato nella quale si riportano le postille petrarchesche e annotazioni editoriali

la strategia editoriale del testo in colonna per quanto riguarda le correzioni inter scribendum, corredato da due fasce di apparato: la prima accoglie un apparato evolutivo e annotazioni editoriali, la seconda è destinata ad accogliere la trascrizione delle postille petrarchesche

la strategia editoriale del testo con apparato variantistico a piè di pagina

la strategia editoriale del testo con doppio apparato a piè di pagina: variantistico e, a parte, quello destinato ad accogliere le postille petrarchesche

è stata ratificata dalla più recente critica letteraria pur con qualche distinguo

è stata ratificata dalla più recente critica letteraria

è stata messa in dubbio nell'Ottocento, ma ora è di nuovo considerata valida

non corrisponde all'organizzazione dei RVF dal punto di vista strutturale e tematico

Tre; due sul codice degli abbozzi e quella finale nel Vat. Lat. 3196. Le trascrizioni sono da datarsi così: la prima sul codice degli abbozzi al 1348, la seconda al 1349, l'ultima, nel codice Vat. Lat. 3196 nel 1356

Tre; una sul codice degli abbozzi e due nel Vat. Lat. 3195. Le trascrizioni sono da datarsi così: la prima sul codice degli abbozzi al 1348, la seconda nel Vat. Lat. 3195 al 1349, l'ultima, ancora nel Vat. Lat. 3195 nel 1356

Due; una sul codice degli abbozzi e quella finale nel Vat. Lat. 3195. Le trascrizioni sono da datarsi così: la prima sul codice degli abbozzi scritta nel 1348 fu ritoccata fino al 1350, la trascrizione nel codice Vat. Lat. 3195 va datata al 1356

Tre; due sul codice degli abbozzi e quella finale nel Vat. Lat. 3195. Le trascrizioni sono da datarsi così: la prima sul codice degli abbozzi al 1348, la seconda al 1349, l'ultima, nel codice Vat. Lat. 3195 nel 1356

corrisponde a due fasi della biografia di Petrarca e della donna amata, prima e dopo il 1348

traccia, in termini letterari e a posteriori, due fasi della maturazione del poeta che da una fase giovanile connotata da un amore terreno passa ad una fase matura di riconsiderazione in termini religiosi della propria esperienza precedente

corrisponde ad una precisa collocazione cronologica della composizione delle rime che ne fanno parte (rispettivamente prima e dopo il 1363)

corrisponde a due momenti cronologici precisi, al cui centro, come elemento di discontinuità, sta la morte di Laura che inaugura un momento di riflessione sulla propria esperienza precedente

Danno solo indicazioni storiche e biografiche, mentre è opportuno non fidarsi dei motivi di insoddisfazione o di soddisfazione espressi dal poeta

Oltre a dare indicazioni storiche e biografiche, offrono spesso una precisa direzione interpretativa al critico, sia nell'individuazione dei motivi di insoddisfazione sia, viceversa, nelle ragioni di adesione a soluzioni infine escogitate dal poeta

Offrono spesso una precisa direzione interpretativa al critico, per lo più nell'individuazione dei motivi di insoddisfazione che hanno indotto il poeta a cancellare alcune precedenti soluzioni

Offrono sempre una precisa direzione interpretativa al critico, per lo più nell'individuazione dei motivi di soddisfazione raggiunta dal poeta al momento di individuazione di soluzioni nuove

Nella stanza iniziale e nel congedo

Ad inizio assoluto della canzone e negli snodi fra una stanza e l'altra, interessando anche le rime e le parole-rima

Nella terza stanza

Nel congedo

una insoddisfazione generale conduce Petrarca alla continua cancellazione del già scritto nella prima stesura del Vat. Lat. 3196, mentre le successive (la seconda stesura di Vat. Lat. 3196 e la trascrizione sulle carte di Vat. Lat. 3195) corrispondono a semplici messe in pulito

una continua insoddisfazione conduce Petrarca alla ripetuta cancellazione del già scritto e alla complessiva riscrittura tanto nelle due stesure del Vat. Lat. 3196 quanto nella finale trascrizione sulle carte di Vat. Lat. 3195

una continua insoddisfazione che progressivamente si attenua nel passaggio dalla prima alla seconda stesura del Vat. Lat. 3196 e infine alla finale trascrizione sulle carte di Vat. Lat. 3195 (pur senza escludere ritorni all'indietro, con il recupero di lezioni precedentemente rifiutate): da un inizio magmatico e che coinvolge tutto il testo si passa così ad interventi sempre più puntuali e che sempre meno coinvolgono la struttura del testo

una continua insoddisfazione generale conduce Petrarca alla cancellazione del già scritto e ad una complessiva riscrittura fra la prima e la seconda stesura del Vat. Lat. 3196, mentre sulle carte di Vat. Lat. 3195 si assiste semplicemente ad una messa in pulito della seconda stesura del codice degli abbozzi

sulla seconda parte del testo a dimostrazione di una costruzione esclusivamente progressiva in termini topografici della canzone

su singoli versi e in particolare sull'interno dei versi, allo scopo di lasciare intatte le rime (ed eventualmente le parole-rima) già individuate per ciascuna strofe

su questioni di carattere esclusivamente formale (per esempio attenzione alla variatio lessicale)

sugli snodi interstrofici come luoghi di costruzione argomentativa del messaggio e della sua articolazione metrico-sintattica

Dai due bisillabi "farò" e "faccio" si passa ad una perifrasi trisillabica che propone maggiore evidenza all'interrogazione

Da una condizione che con il futuro presuppone la continuazione della vita (che al momento della morte di Laura Petrarca vuole negare), si passa al presente (quello del dolore) che è diversamente espresso in "faccio" e "debb'io far" per ragioni metriche

Come è evidente le tre soluzioni sono sinonimiche e sono dunque espressione di variatio

Da una condizione che con il futuro presuppone la continuazione della vita (che al momento della morte di Laura Petrarca vuole negare), si passa ad un presente (quello del dolore) che espresso nella prima persona del verbo "fare" reca un residuo di 'attività' pratica e intellettuale al poeta, per raggiungere infine, tramite la perifrasi con il verbo "dovere" l'abbandono di ogni attività volitiva

perché nel frattempo, nel 1348, era morta l'amata Laura

perché, morto il destinatario originariamente prescelto per la canzone, Sennuccio del Bene, Petrarca è costretto a modificare pesantemente il congedo scritto originariamente nel quale si rivolgeva all'amico ormai morto

perché, morto il destinatario originariamente prescelto per la canzone, il cardinale Prospero Colonna, Petrarca è costretto a modificare pesantemente il congedo scritto originariamente nel quale si rivolgeva all'amico ormai morto

perché, morto il destinatario originariamente prescelto per la canzone, il poeta Cino da Pistoia, Petrarca è costretto a modificare pesantemente il congedo scritto originariamente nel quale si rivolgeva all'amico ormai morto

da un'enunciazione del dolore, fortemente improntata ai dettami retorici dell'amplificatio, si passa alla rappresentazione del dolore direttamente consegnato all'interrogativa iniziale che esprime, sempre più nei passaggi variantistici, la rinuncia ad un possibile futuro e alla constatazione della totale impotenza indotta dal dolore

da un'enunciazione del dolore indotto dalla morte dell'amata, fortemente concentrata sul contenuto del messaggio, si passa ad una scrittura che incrementa con artifici retorici la forte tenuta formale dell'incipit

da un'enunciazione del dolore indotto dalla morte dell'amata, fortemente variata attraverso immagini diverse, Petrarca si accorge di poter meglio sfruttare retoricamente quelle immagini disponendole armonicamente in tutta la canzone, rendendo più disteso il messaggio

da un'enunciazione del dolore indotto dalla morte dell'amata, fortemente concentrata sul contenuto del messaggio, si passa ad una scrittura più attenta dei valori fonosimbolici e ritmici del verso iniziale

la ridistribuzione

l'inversione

l'espressionismo

l'ampia variazione nella scelta lessicale

a) la sostituzione; b) l'aggiunta

a) la sostituzione lessicale; b) i cambiamenti sintattici

a) rifiuto della ripetizione e ricerca di variatio (in Petrarca valide all'interno del testo e all'interno dell'intero sistema delle sue rime); b) la ridistribuzione (anch'essa valida nel singolo testo e nel sistema)

a) la cassatura; b) la sostituzione

Si tratta di un trattato che, nella redazione in volgare, descrive per primo, in servizio dei pittori, le nozioni matematiche che regolavano la prospettiva

Si tratta di un trattato che, nella redazione in latino, descrive per primo, in servizio dei pittori, le nozioni matematiche che regolavano la prospettiva

Si tratta di un trattato che ebbe grande fortuna nel Cinquecento

Perché l'Alberti vi descrive le regole della prospettiva inventata da lui

Una prima stesura volgare era già scritta nell'agosto del 1435; la stesura finale volgare è del luglio dell'anno successivo. L'autotraduzione latina fu completata successivamente in data difficile da determinare (comunque nei primi anni Cinquanta del Quattrocento)

Una prima stesura volgare era già scritta nell'agosto del 1435; la stesura finale volgare è del luglio dell'anno successivo. L'autotraduzione latina fu completata successivamente in data difficile da determinare (comunque nei primi anni Quaranta del Quattrocento)

Una prima stesura latina era già scritta nell'agosto del 1435; la stesura finale latina è del luglio dell'anno successivo. L'autotraduzione volgare fu completata successivamente in data difficile da determinare (comunque nei primi anni Quaranta del Quattrocento)

Una prima stesura latina era già scritta nell'agosto del 1435; la stesura finale latina è del luglio dell'anno successivo. L'autotraduzione volgare fu completata successivamente in data difficile da determinare (comunque nei primi anni Cinquanta del Quattrocento)

Abbozzato in latino nel 1435, e diffuso con l'invio a Ludovico Gonzaga principe di Mantova qualche anno dopo, fu tradotto in volgare in servizio dei pittori ignari di latino in data da precisarsi

Scritto in latino nel 1435, fu tradotto l'anno successivo in volgare in servizio dei pittori ignari di latino; negli anni successivi Alberti tornò nuovamente sulla redazione latina, arricchendola di dati eruditi e perfezionandola dal punto di vista scientifico

Abbozzato in volgare nel 1435, e dedicato a Filippo Brunelleschi, la stesura definitiva in latino va fissata al 1436

Abbozzato in volgare nel 1435, e fatto circolare sebbene non ancora concluso in questa stesura non definitiva, fu concluso nella veste volgare nel 1436. La redazione latina fu portata a termine sicuramente prima del 1444

A Genova nel XV secolo

A Firenze negli anni Trenta del Quattrocento

A Firenze negli anni Trenta del XVI secolo

A Roma negli anni Settanta del XV secolo

All'architetto Filippo Brunelleschi

All'amico Antonio Beccadelli detto il Panormita

Allo scultore Lorenzo Ghiberti

Allo scultore Donatello

Le varianti riguardano un testo in prosa e sono trasmesse da una tradizione di copia

Le varianti, trasmesse da una tradizione di copia, riguardano un testo in prosa, per di più di carattere tecnico-scientifico e su di esse è difficile applicare l'esercizio stilistico

Le varianti sono trasmesse da una tradizione di copia, mancando assolutamente gli autografi

Anche se le varianti sono trasmesse da un idiografo, c'è il rischio di banalizzazione di copista

La redazione latina è più breve ma più spontanea

La redazione volgare è più lunga e più dettagliata

Per la presenza di alcune precisazioni di carattere tecnico e per alcuni aneddoti classici che costituiscono entrambe delle aggiunte nella redazione volgare

Per la presenza di alcune precisazioni di carattere tecnico e per alcuni aneddoti classici che costituiscono entrambe delle aggiunte nella redazione latina

condiziona l'interpretazione critica del testo, poiché la determinazione della precedenza del volgare indica una posizione 'democratica' in servizio dei pittori che non conoscevano i fondamenti geometrico-matematici della prospettiva normalmente insegnati nelle università

condiziona l'interpretazione critica del testo, poiché la determinazione della precedenza del latino indica la natura esclusivamente e rigorosamente umanistica del testo e la posizione del suo autore a favore del latino

condiziona l'interpretazione critica del testo, poiché la determinazione della precedenza del volgare indica la natura esclusivamente professionale, niente più che un manuale pratico

condiziona l'interpretazione critica del testo, poiché la determinazione della precedenza del latino indica una posizione 'élitaria' del testo, scritto da un umanista per umanisti dilettanti di pittura

in brani assenti nella redazione volgare e introdotti in quella latina, che consistono o in precisazioni del punto di vista dell'autore riguardo il rifiuto di un'eccessiva astrattezza teorica o a exempla classici ulteriormente incrementati

in brani presenti nella redazione volgare e cassati in quella latina, attinenti a questioni pratiche di costruzione del dipinto

in brani presenti nella redazione volgare e cancellati in quella latina, che consistono o in precisazioni del punto di vista dell'autore riguardo il rifiuto di un'eccessiva astrattezza teorica o a exempla classici ulteriormente incrementati

in brani assenti nella redazione volgare e introdotti in quella latina, attinenti a questioni pratiche di costruzione del dipinto

Ragionando per assurdo: trattandosi di un'autotraduzione è inverosimile che dalla formulazione esatta e precisa del latino, l'Alberti abbia tradotto in maniera approssimativa giungendo alle formulazioni ellittiche e imprecise che sono della redazione volgare

Ragionando per assurdo: Trattandosi di un'autotraduzione è inverosimile che dalla formulazione esatta e precisa del volgare, l'Alberti abbia tradotto in maniera approssimativa giungendo alle formulazioni ellittiche e imprecise che sono della redazione latina

Ragionando per assurdo: Trattandosi di un'autotraduzione è inverosimile che dal volgare più ampio, l'Alberti abbia tratto una redazione latina più breve

Ragionando per assurdo: Trattandosi di un'autotraduzione è inverosimile che dal latino più ampio, l'Alberti abbia tratto una redazione volgare più breve

solo coniugando alla critica testuale la filologia d'autore e la critica delle varianti

solo utilizzando la filologia d'autore

solo coniugando filologia d'autore e critica delle varianti

solo utilizzando criteri lachmanniani di critica testuale

si pone a doppio livello: all'interno dell'elaborazione della redazione volgare e nel passaggio autotraduttivo dal volgare al latino

si pone solo a livello dell'elaborazione della redazione volgare trasmessa da tre codici F1, P, V

si pone solo a livello dell'elaborazione della redazione latina trasmessa da una ventina di codici

si pone a doppio livello: all'interno dell'elaborazione della redazione latina e nel passaggio autotraduttivo dal latino al volgare

dal punto di vista operativo restano comunque e in entrambi i casi varianti di scarso peso

hanno un differente valore: nella prima costituiscono varianti importanti alla ricostruzione dei rapporti genealogici fra i testimoni dell'opera, nella seconda possono costituire una spia di fondamentale importanza per ipotizzare l'esistenza stessa di redazioni d'autore

hanno un differente valore: nella prima costituiscono varianti inutili alla ricostruzione dei rapporti genealogici fra i testimoni dell'opera, nella seconda possono costituire una spia di fondamentale importanza per ipotizzare l'esistenza stessa di redazioni d'autore

hanno un differente valore: nella prima costituiscono errori in quanto innovazioni rispetto al testo originale e concorrono alla ricostruzione dei rapporti genealogici fra i testimoni dell'opera, nella seconda possono costituire una spia di fondamentale importanza per ipotizzare l'esistenza stessa di redazioni d'autore

esattezza scientifica, appropriatezza lessicale, adesione ai modelli linguistici di Dante e Petrarca

precisione scientifica, chiarezza espositiva, istanze stilistiche

esattezza scientifica, dal punto di vista dei contenuti e della terminologia

chiarezza espositiva, istanze stilistiche

che altrimenti non si renderebbe ragione dei numerosi incrementi di materiale verbale

che altrimenti non si renderebbe ragione delle numerose varianti adiafore consistenti in sostituzioni lessicali che incrementano la tenuta formale del testo

che altrimenti non si renderebbe ragione delle numerose varianti adiafore consistenti in inversioni o differenti formulazioni sintattiche allo scopo di maggiore chiarezza espositiva

che nel passaggio da V a P a F1 le varianti si distribuiscono ordinatamente nel senso di una progressiva ripulitura da imperfezioni e imprecisioni verso una sempre più esauriente trattazione tecnico-scientifica secondo una linea di tendenza confermata e perfezionata nel passaggio dal latino al volgare

Si tratta di una situazione (così denominata da Gianfranco Contini) in cui, in uno stesso luogo di un dato testo, tutti i testimoni (o gruppi di testimoni) offrono lezioni divergenti, ciascuna a suo modo inaccettabile, generatesi come reazione ad una lectio difficilior

Si tratta di una situazione (così denominata da D'Arco Silvio Avalle) in cui, in uno stesso luogo di un dato testo, i testimoni (o gruppi di testimoni) offrono lezioni divergenti, ciascuna a suo modo inaccettabile, generatesi come reazione ad una lectio difficilior non conservata (diffrazione in absentia) oppure conservata (diffrazione in praesentia)

Si tratta di una situazione (così denominata da Gianfranco Contini) in cui, in uno stesso luogo di un dato testo, i testimoni (o gruppi di testimoni) offrono lezioni divergenti, ciascuna a suo modo inaccettabile, generatesi come reazione ad una lectio difficilior non conservata (diffrazione in absentia) oppure conservata (diffrazione in praesentia)

Si tratta di una situazione in cui, in uno stesso luogo di un dato testo, i testimoni (o gruppi di testimoni) offrono una lectio facilior che si oppone ad una difficilior

comportano l'incremento e la dislocazione di materiale testuale coniugando istanze strutturali a istanze propriamente narrative

comportano l'incremento di materiale testuale che attiene principalmente all'aspetto strutturale del poema

comportano l'incremento di materiale testuale nuovo e la dislocazione di materiale precedente di esclusivo interesse linguistico

comportano l'incremento di materiale testuale di esclusivo rilievo per quanto riguarda le vicende narrate

L'amore di Orlando per Angelica e la sua conseguente follia, l'amore di Ruggero e Bradamante destinati ad inaugurare (nella finzione del poema) la casata dei Gonzaga

L'amore di Angelica per Orlando e la sua conseguente follia, l'amore di Ruggero e Bradamante destinati ad inaugurare (nella finzione del poema) la casata d'Este

L'amore di Orlando per Angelica e la sua conseguente follia, la materia carolingia e la lotta di Carlo Magno contro gli infedeli

L'amore di Orlando per Angelica e la sua conseguente follia, l'amore di Ruggero e Bradamante destinati ad inaugurare (nella finzione del poema) la casata d'Este

Sono cinque canti che Ariosto scrisse in funzione della seconda edizione dell'Orlando Furioso, e che avrebbero dovuto essere inseriti all'inizio dell'opera

Sono cinque canti che Ariosto scrisse probabilmente fra il 1519 e il 1521e che costituiscono l'unica testimonianza autografa relativa al Furioso

Sono cinque canti che Ariosto scrisse alla fine della sua vita e che avrebbero dovuto essere aggiunti all'Orlando Furioso in una ulteriore edizione che poi non ci fu

Sono cinque canti che Ariosto scrisse probabilmente fra il 1519 e il 1521 in funzione dell'ampliamento dell'Orlando Furioso, ma che rimasero inediti fino a che non furono editi postumi dal figlio Virginio

1516 (39 canti), 1521 (40 canti), 1532 (46 canti)

1516 (40 canti), 1521 (40 canti), 1532 (46 canti)

1516 (40 canti), 1523 (42 canti), 1532 (46 canti)

1515 (40 canti), 1525 (40 canti), 1532 (46 canti)

Gianfranco Contini

Cesare Segre

Santorre Debenedetti

Dante Isella

Dante Isella

Riccardo Folli

Francesco Moroncini

Michele Barbi

Con la tecnica dell'entrelacement si ottiene un effetto di confusione fra una vicenda e l'altra

Le differenti vicende, maggiori e minori, che si intrecciano nella storia, vengono di volta in volta abbandonate e riprese a distanza creando un forte effetto di variatio e insieme di coesione

Con la tecnica dell'entrelacement l'autore tiene viva l'attenzione del lettore

Le differenti vicende, maggiori e minori, si intrecciano nella storia complessiva

per interventi più ridotti numericamente e meno rilevanti dal punto di vista strutturale: a parte l'inserimento o la cassatura occasionale di singole ottave o di piccoli gruppi di ottave va segnalato solo un movimento di rilievo nella differente segmentazione dei canti AB XXXIV-XXXV (canti XXXVIII-XXXIX della numerazione finale)

per interventi più ridotti numericamente e meno rilevanti dal punto di vista strutturale, limitati sostanzialmente ad un solo movimento di rilievo nella differente segmentazione dei canti AB XXXIV-XXXV (canti XXXVIII-XXXIX della numerazione finale)

per interventi più ridotti numericamente e meno rilevanti dal punto di vista strutturale, consistenti nella riscrittura di singole ottave al momento in cui Ariosto opta per una differente segmentazione dei canti AB XXXIV-XXXV (canti XXXVIII-XXXIX della numerazione finale)

per interventi più ridotti numericamente e meno rilevanti dal punto di vista strutturale consistenti nell'inserimento o nella cassatura occasionale di singole ottave o di piccoli gruppi di ottave

Rispetto alla narrazione pubblicata in A e B, in C Ariosto inserisce tre nuovi ampi episodi: di Olimpia, della Rocca di Tristano e di Leone

Rispetto alla narrazione pubblicata in A e B, in C Ariosto inserisce due nuovi ampi episodi: la Rocca di Tristano e l'episodio di Leone

Rispetto alla narrazione pubblicata in A e B, in C Ariosto inserisce tre nuovi ampi episodi: di Olimpia, l'elogio delle donne contemporanee e l'episodio di Leone

Rispetto alla narrazione pubblicata in A e B, in C Ariosto inserisce quattro nuovi ampi episodi: Orlando libera Olimpia da Cimosco, Orlando libera Olimpia dall'Orca, la Rocca di Tristano e l'episodio di Leone

aggiustamenti puntuali che riguardano il canto interessato

aggiustamenti strutturali che riguardano gli stacchi fra episodio ed episodio

aggiustamenti puntuali che riguardano, oltre il canto interessato, il precedente e il seguente

aggiustamenti strutturali che riguardano sia gli stacchi fra episodio ed episodio sia fra canto e canto

Ad una notevole ristrutturazione nel passaggio dall'edizione 1516 a quella del 1521 (anche se entrambe sono di 40 canti), corrisponde una sostanziale fissità nel passaggio all'edizione del 1532 (anche se quest'ultima è in 46 canti)

Ad una sostanziale fissità nel passaggio dall'edizione 1516 a quella del 1521 (entrambe di 40 canti), corrisponde una notevole ristrutturazione caratteristica dell'edizione del 1532 (in 46 canti)

Ad una sostanziale fissità nel passaggio dall'edizione 1515 a quella del 1522 (entrambe di 40 canti), corrisponde una notevole ristrutturazione caratteristica dell'edizione del 1532 (in 46 canti)

Ad una sostanziale fissità nel passaggio dall'edizione 1515 a quella del 1531 (entrambe di 40 canti), corrisponde una notevole ristrutturazione caratteristica dell'edizione del 1532 (in 46 canti)

Nel passaggio da A a B a C si assiste ad una riduzione degli elementi linguistici padani del "Furioso" e ad una progressiva toscanizzazione secondo i dettami linguistici che Pietro Bembo aveva indicato nelle "Prose della volgar lingua"

Nel passaggio da A a B si assiste ad una riduzione degli elementi linguistici padani del "Furioso" e ad una progressiva toscanizzazione, ma è solo con l'edizione del 1532 che Ariosto si uniforma in maniera tendenzialmente sistematica ai dettami linguistici che Pietro Bembo aveva indicato nelle "Prose della volgar lingua" uscite nel 1525

Nel passaggio da A a B si assiste ad una riduzione degli elementi linguistici padani del "Furioso" e ad una progressiva toscanizzazione, ma è solo con l'edizione del 1532 che Ariosto si uniforma in maniera tendenzialmente sistematica ai dettami linguistici che Pietro Bembo aveva indicato nelle "Prose della volgar lingua" uscite nel 1530

Già in A Ariosto si era uniformato al toscano imperante e ormai vittorioso

l'episodio di Olimpia comporta la rimodulazione e l'ampliamento dall'interno di più canti già scritti (rispettivamente i canti IX-XII della numerazione finale), mentre l'inserimento dell'episodio della Rocca di Tristano, l'elogio delle donne scrittirici e l'episodio di Leone (i canti XXII-XXIII, XXXVII, XLIV-XLVI) comportano solo l'inserimento di un'ottava di raccordo alla fine del canto precedente e all'inizio dei successivi

gli episodi di Olimpia, della Rocca di Tristano e l'elogio delle donne scrittrici comportano la rimodulazione e l'ampliamento dall'interno di più canti già scritti (rispettivamente i canti IX-XII, i canti XXII-XXIII, i canti XLIV-XLVI della numerazione finale), mentre l'inserimento dell'episodio di Leone (il canto XXXVII) comporta solo l'inserimento di un'ottava di raccordo alla fine del canto precedente

gli episodi di Olimpia, della Rocca di Tristano e di Leone comportano la rimodulazione e l'ampliamento dall'interno di più canti già scritti (rispettivamente i canti IX-XII, i canti XXII-XXIII, il canto XXXVII della numerazione finale), mentre l'inserimento dell'elogio delle donne scrittrici (i canti XLIV-XLVI) comporta solo l'inserimento di un'ottava di raccordo alla fine del canto precedente

gli episodi di Olimpia, della Rocca di Tristano e di Leone comportano la rimodulazione e l'ampliamento dall'interno di più canti già scritti (rispettivamente i canti IX-XII, i canti XXII-XXIII, i canti XLIV-XLVI della numerazione finale), mentre l'inserimento dell'elogio delle donne scrittrici (il canto XXXVII) comporta solo l'inserimento di un'ottava di raccordo alla fine del canto precedente

L'amore di Orlando per Angelica e le avventure di Ruggiero e Bradamante destinati a inaugurare, nella finzione del poema ariostesco, la dinastia degli Este

L'amore di Orlando per Angelica e le avventure di Ruggiero e Bradamante destinati a inaugurare, nella finzione del poema ariostesco, la dinastia dei Gonzaga

L'amore di Orlando per Angelica e la reconquista da parte dell'esercito di Carlo Magno della Spagna occupata dai Mori

L'amore di Angelica per Orlando e le avventure di Ruggiero e Bradamante destinati a inaugurare, nella finzione del poema ariostesco, la dinastia degli Este

tre differenti livelli tra primi abbozzi, cattive e belle copie

sette differenti livelli elaborativi fra primi abbozzi, cattive copie, belle copie e copie definitive

tre differenti livelli fra primi abbozzi, cattive copie, belle copie e copie definitive

cinque differenti livelli fra primi abbozzi, cattive copie, belle copie e copie definitive

sono materiali omogenei, come dimostra la grafia dell'autore

sono omogenei, come ha dimostrato Santorre Debenedetti, ricostruendone la corretta sequenza sulla scorta dell'alternarsi delle filigrane

sono materiali disomogenei (carte di diversa fattura, con filigrane differenti e di differente e provenienza)

sono omogenei ciascuno al suo interno, ma disomogenei l'uno dall'altro

Perché, come era la prassi, gli autografi utilizzati in tipografia venivano distrutti, ma anche perché, sulla base degli errori comuni a A (1516) B (1521) e C (1532), sappiamo che Ariosto mandò in tipografia, in vista della seconda edizione un esemplare della prima edizione corretto e revisionato, in vista della terza un esemplare della seconda corretto, revisionato e probabilmente interfoliato con i nuovi episodi

Perché, come era la prassi, gli autografi utilizzati in tipografia venivano distrutti

Perché, come era la prassi, gli autografi utilizzati in tipografia venivano distrutti, ma anche perché, sulla base degli errori, sappiamo che Ariosto mandò in tipografia, in vista della terza edizione (1525) un esemplare della prima edizione corretto e revisionato

Perché, come era la prassi, gli autografi utilizzati in tipografia venivano distrutti, ma anche perché, sulla base degli errori comuni a A (1516) e B (1521), e sulla base degli errori comuni a B (1521) e C (1532) sappiamo che Ariosto mandò in tipografia, in vista della seconda edizione un esemplare della prima edizione corretto e revisionato, in vista della terza un esemplare della seconda corretto, revisionato e probabilmente interfoliato con i nuovi episodi

Si tratta di poche carte autografe conservate a Ferrara, relative agli episodi aggiunti nei Cinque Canti

Si tratta di poche carte autografe contenenti i cosiddetti Cinque Canti

Si tratta di poche carte attualmente disperse in varie biblioteche (Ferrara, Milano, Napoli) relative agli episodi aggiunti nella redazione finale dell'Orlando Furioso (1521), editi criticamente da Cesare Segre

Si tratta di poche carte autografe attualmente disperse in varie biblioteche (Ferrara, Milano, Napoli) relative agli episodi aggiunti nella redazione finale dell'Orlando Furioso (1532), editi criticamente da Santorre Debenedetti

Alla morte di Ariosto le carte autografe del poeta rimasero entro la famiglia che, in varie occasioni, nel XVI e XVII secolo, ne fece dono a vari personaggi, decretandone la dispersione e in certa misura la perdita

Per quel che se ne sa da varie testimonianze indirette, le carte autografe lasciate da Ariosto alla sua morte erano più numerose e consistenti di quelle oggi conosciute

Alla morte dell'Ariosto le carte autografe del poeta furono per la gran parte considerate inutili, a fronte delle stampe curate dall'autore, e andarono subito disperse

Alla morte di Ariosto le carte autografe del poeta furono ereditate per la gran parte dal figlio Virginio e dal fratello Galasso.

decise di pubblicarli in sede autonoma e separata rispetto all'edizione critica del Furioso, riproducendone però alcune varianti in tale sede

decise di pubblicare le varianti lì testimoniate in apparato all'edizione critica del Furioso (a testo C, in apparato frammenti autografi, A e B)

decise di pubblicare le varianti lì testimoniate in apparato all'edizione critica del Furioso (a testo C, in apparato le varianti dei frammenti autografi, di A e di B), ma a proposito di tali frammenti adottò criteri di trascrizione diplomatica

decise di pubblicarli in sede autonoma e separata rispetto all'edizione critica del Furioso (a testo C, in apparato le varianti di A e B)

sono materiali fortemente disomogenei, contenendo al loro interno abbozzi, brutte copie e belle copie alcune delle quali ormai definitive

sono materiali abbastanza disomogenei, contenendo al loro interno stadi redazionali diversi, ma già avanzati del testo

sono materiali omogenei, contenendo al loro interno solo belle copie destinate ad essere mandate in tipografia

sono materiali abbastanza omogenei, contenendo al loro interno stadi redazionali intermedi fra l'abbozzo e la redazione finale

l'inserzione

una lezione cancellata

una lezione scritta su altra

l'inserimento o l'aggiunta

Egli si era accorto della grande disomogeneità elaborativa dei Frammenti autografi al loro interno; ma egli ritenne, senza alcun motivo, che non avesse senso accostare a varianti (come quelle di A e B) che avevano visto la pubblicazione da parte dell'autore, varianti molto diverse, talora allo stato di primo getto

Egli si era accorto della grande disomogeneità elaborativa dei Frammenti autografi al loro interno; ma soprattutto egli, opportunamente, riteneva non avesse senso accostare a varianti (come quelle di A e B) che avevano visto la pubblicazione da parte dell'autore, varianti molto diverse, talora allo stato di primo getto

Egli si era accorto della grande omogeneità elaborativa dei Frammenti autografi al loro interno, ma della disomogeneità fra questi e le varianti interne alle edizioni che avevano visto la pubblicazione da parte dell'autore, varianti molto diverse, talora allo stato di primo getto

Egli si era accorto della grande disomogeneità elaborativa fra i Frammenti autografi e le varianti interne alle edizioni che avevano visto la pubblicazione da parte dell'autore, varianti molto diverse, talora allo stato di primo getto

Inserzione o aggiunta

Riscrittura su rasura

Spostamento

Cassatura

Cancellatura

Riscrittura su rasura

Aggiunta o inserzione

Ricalco

La lezione riscritta su rasura sostituita da altra lezione anch'essa riscritta su rasura (quest'ultima segnalata dal corsivo semplice)

La lezione inserita sostituita da altra lezione anch'essa inserita (quest'ultima segnalata dal corsivo semplice)

La lezione cancellata sostituita da altra lezione anch'essa cancellata (quest'ultima segnalata dal corsivo semplice)

La lezione ricalcata sostituita da altra lezione anch'essa ricalcata (quest'ultima segnalata dal corsivo semplice)

Sì, con il grassetto

No

Sì, ma non sistematicamente

Sì, ma viene scelto un accorgimento tipografico diverso di volta in volta a seconda dei contesti e allo scopo di maggiore chiarezza

una variante tardiva

la scrittura in interlinea di quella lezione

una lezione cancellata

l'inserimento o aggiunta

hanno lo scopo di distinguere la lezione che sarà definitiva da quelle precedenti

hanno lo scopo di avvertire il lettore dello stratificarsi cronologico delle varianti

hanno lo scopo di documentare il modo in cui la lezione è stata apposta dall'autore sull'autografo

hanno lo scopo di indicare al lettore tipologie testuali di intervento autografo

Con enunciato si intende il processo che conduce all'enunciazione

Con enunciazione si intende il prodotto dell'atto enunciativo (enunciato)

Con enunciato si intende il prodotto dell'atto enunciativo (enunciazione)

Con enunciazione si intende il processo innescato dall'atto enunciativo

Il volume fu edito nel 1938, ma a seguito delle leggi razziali dell'anno precedente fu mandato al macero da Benito Mussolini, mentre il suo autore, di origine ebrea, veniva rimosso da qualsiasi carica pubblica

Il volume fu edito nel 1939, quando ormai Debenedetti era stato destituito da qualsiasi carica pubblica e non ebbe modo di smerciarlo

Il volume fu edito nel 1937, ma a seguito delle leggi razziali del 1938 fu mandato al macero da Benito Mussolini, mentre il suo autore, di origine ebrea, veniva rimosso da qualsiasi carica pubblica

Il volume ebbe notevole successo, come prova l'eco immediata di "Come lavorava l'Ariosto" di Gianfranco Contini

il primo, attento al momento germinale del verso ariostesco, appunta l'attenzione sull'enunciazione e dunque sulla soggiacente griglia ritmica di versi appena abbozzati; il secondo attento al momento avanzato del processo elaborativo, appunta l'attenzione sull'enunciato e dunque sulla conquista del valore poetico. Secondo Segre Santorre Debenedetti anticipa la prospettiva dell'edizione genetica francese

il primo, attento al momento germinale del verso ariostesco, appunta l'attenzione sull'enunciazione e dunque sulla soggiacente griglia ritmica di versi appena abbozzati; il secondo attento al momento avanzato del processo elaborativo, appunta l'attenzione sull'enunciato e dunque sulla conquista del valore poetico. Secondo Segre Gianfranco Contini anticipa la prospettiva dell'edizione genetica francese

il primo, attento al momento avanzato del processo elaborativo, appunta l'attenzione sull'enunciato e dunque sulla conquista del valore poetico. Secondo Segre Gianfranco Contini anticipa la prospettiva dell'edizione genetica francese; il secondo attento al momento germinale del verso ariostesco, appunta l'attenzione sull'enunciazione e dunque sulla soggiacente griglia ritmica di versi appena abbozzati

il primo, attento al momento germinale del verso ariostesco, appunta l'attenzione sull'enunciato e dunque sulla soggiacente griglia ritmica di versi appena abbozzati; il secondo attento al momento avanzato del processo elaborativo, appunta l'attenzione sull'enunciazione e dunque sulla conquista del valore poetico. Secondo Segre Santorre Debenedetti anticipa la prospettiva dell'edizione genetica francese

Contini privilegia l'enunciazione, Debenedetti l'enunciato

Entrambi privilegiano l'enunciato a svantaggio dell'enunciazione

Entrambi privilegiano l'enunciazione a svantaggio dell'enunciato

Debenedetti privilegia l'enunciazione, Contini l'enunciato

Giuseppe Ungaretti, Il porto sepolto

Giovanni Verga, I Malavoglia

Alessandro Manzoni, I promessi sposi

Ludovico Ariosto, Orlando furioso

era corredata dell'edizione in appendice della Storia della colonna infame

era corredata di xilografie

era corredata di xilografie e dell'edizione in appendice della Storia della colonna infame

era corredata di xilografie e dell'edizione in appendice della Storia della colonna infame appena composta

Nel Porto sepolto di Ungaretti

Nella Vita nova dantesca

Nei RVF di Petrarca

Nell'Orlando furioso

è una variante che inficia l'esatta identità di un esemplare a stampa da un altro della medesima edizione, a causa dell'interruzione del processo di stampa perché l'autore potesse introdurre ulteriori varianti al testo

è una variante che inficia l'esatta identità di un esemplare a stampa da un altro della medesima edizione, a causa dell'interruzione del processo di stampa e della introduzione di modifiche sulla forma di stampa

è una variante che inficia l'esatta identità di un esemplare a stampa da un altro della medesima edizione, a causa di difetti di inchiostrazione dei caratteri di stampa

è una variante che inficia l'esatta identità di un esemplare a stampa da un altro della medesima edizione, a causa di cadute meccaniche di fogli

Nella difformità di un esemplare dall'altro di questa edizione a seguito delle correzioni che Manzoni apportò anche mentre era avanzato il processo di stampa

Nella difformità di un esemplare dall'altro di questa edizione a seguito delle correzioni che Manzoni mandava in tipografia tramite amici e che spesso non arrivavano a destinazione in tempo per essere accolte

Nella scarsità di esemplari conservati (una sessantina nelle biblioteche italiane)

Nella riproduzione delle xilografie di Francesco Gonin che la illustrano

da Michele Barbi nel 1934

Dante Isella nel 1980

da Giovanni Sforza nel 1905

da Riccardo Folli nel 1877

fu introdotta per primo da Conor Fahy

fu introdotta per primo da Michele Barbi

fu introdotta per primo da Walter Greg

fu introdotta per primo da Thomas Tanselle

Giovanni Sforza

Riccardo Folli

Dante Isella

Giovita Scalvini

Michele Barbi utilizzò il criterio secondo il quale esso era testimoniato dai fogli meno corretti dal punto di vista tipografico

Michele Barbi utilizzò il criterio secondo il quale esso era testimoniato dai fogli più corretti dal punto di vista tipografico

Dante Isella utilizzò il criterio secondo il quale esso era testimoniato dai fogli meno corretti dal punto di vista tipografico

Dante Isella utilizzò il criterio secondo il quale esso era testimoniato dai fogli più corretti dal punto di vista tipografico

La Prima minuta corrisponde all'autografo del Fermo e Lucia, la Seconda minuta alla redazione autografa dei Promessi sposi coincidente con il testo della prima edizione del 1827

La Prima minuta corrisponde all'autografo del Fermo e Lucia, la Seconda minuta alla redazione autografa dei Promessi sposi in vista della prima edizione del 1827

La Prima minuta corrisponde all'autografo del testo dei Promessi sposi in vista della Ventisettana, la Seconda minuta alla redazione autografa dei Promessi sposi in vista della Quarantana

La Prima minuta corrisponde all'autografo dei cosiddetti Sposi promessi, la Seconda minuta alla redazione autografa dei Promessi sposi

Quello di distinguere le varianti d'autore dagli errori o innovazioni del tipografo, particolarmente numerose entrambe

Quello di stampare accanto al testo le illustrazioni di Gonin

Quello di ricostruire testualmente la 'copia ideale', riconoscendo quale delle differenti correzioni apportate da Manzoni sia la più recente, distinguendo altresì le varianti d'autore dagli errori o innovazioni del tipografo

Quello di ricostruire testualmente la 'copia ideale', riconoscendo quale delle differenti correzioni apportate da Manzoni sia la più recente

diversamente da quanto fatto da Ariosto per l'"Orlando Furioso", mandò in tipografia una copia rivista e corretta dell'edizione precedente

analogamente a quanto fatto da Ariosto per l'"Orlando Furioso", mandò in tipografia una copia rivista e corretta dell'edizione precedente

analogamente a quanto fatto da Ariosto per l'"Orlando Furioso", mandò in tipografia la copia manoscritta per la Censura

diversamente da quanto fatto da Ariosto per l'"Orlando Furioso", mandò in tipografia una copia manoscritta che inglobava le nuove correzioni

è un sintagma 'inventato' da Walter Greg nel 1934, ma il concetto è stato approfondito e formalizzato da George Thomas Tanselle

è un sintagma 'inventato' da Walter Greg nel 1980, ma il concetto è stato poi approfondito e formalizzato da George Thomas Tanselle

è un sintagma 'inventato' da George Thomas Tanselle nel 1934, ma il concetto è stato poi approfondito e formalizzato da Walter Greg

è un sintagma 'inventato' da Conor Fahy nel 1980, ma il concetto è stato poi approfondito e formalizzato da George Thomas Tanselle

Fausto Ghisalberti

Walter Greg

Conor Fahy

Neil Harris

di eliminazione di forme troppo nobili e poetiche

di eliminazione di forme colte

di riduzione degli arcaismi

di avvicinamento alla performance del parlato

si spiegano con il bisogno di adottare una lingua comprensibile ad un pubblico ampio

si spiegano esclusivamente con il bisogno di creare una lingua comune per esprimersi letterariamente

si spiegano con il bisogno di contribuire a creare, attraverso il romanzo e la creazione di un pubblico ampio, una lingua comune nazionale

si spiegano esclusivamente con il bisogno di creare una lingua adatta al romanzo moderno

Allo scopo di avvicinarsi il più possibile alla mimesi del toscano, Manzoni introduce sistematicamente elisioni, apocopi e riduzione dei dittonghi discendenti

Allo scopo di avvicinarsi il più possibile alla mimesi del toscano parlato, Manzoni introduce sistematicamente aferesi, prostesi e cancella la "d" eufonica

Allo scopo di avvicinarsi il più possibile alla mimesi del toscano, Manzoni elimina sistematicamente elisioni, apocopi e riduzione dei dittonghi discendenti

Allo scopo di avvicinarsi il più possibile alla mimesi del toscano parlato, Manzoni introduce sistematicamente elisioni, apocopi, riduzione dei dittonghi discendenti e cancella la "d" eufonica

la cancellazione di forme arcaiche (per es. scerse > scoprì), la adozione di toscanismi/fiorentinismi del linguaggio quotidiano (per es. chinò > posò), l'introduzione di apocopi (uscirono > usciron), elisioni (si avviavano > s'avviavano), riduzione dei dittonghi discendenti (quei > que')

la cancellazione di forme arcaiche (per es. appoggiò > posò), la adozione di toscanismi/fiorentinismi del linguaggio quotidiano (per es. Quegli > Chi), l'introduzione di apocopi (quella ampiezza > quell'ampiezza), elisioni (si andava > s'andava), riduzione dei dittonghi discendenti (dei suoi > de' suoi)

la cancellazione di forme arcaiche (per es. paruto > parso), la adozione di toscanismi/fiorentinismi del linguaggio quotidiano (per es. piaggia > spiaggia), l'introduzione di apocopi (alla estremità > all'estremità), elisioni (grandi ombre > grand'ombre), riduzione dei dittonghi discendenti (cuore > cuor)

la cancellazione di forme arcaiche (per es. discese > scese), la adozione di toscanismi/fiorentinismi del linguaggio quotidiano (per es. stanza > camera), l'introduzione di apocopi (uscirono > usciron), elisioni (ne è > n'è), riduzione dei dittonghi discendenti (dei quali > de' quali)

la copia per la Censura

la messa in pulito della seconda minuta

un esemplare della prima edizione

la seconda minuta

in quattro tomi fra il 1823 e il 1827

in tre tomi fra il 1825 e il 1827

in quattro tomi fra il 1822 e il 1827

in tre tomi nel 1825

nella redazione finale dei "Promessi sposi" la figura retorica dell'anafora si associa all'adozione di una lingua comune per creare il distacco dell'autore dalla vicenda narrata

nella redazione finale dei "Promessi sposi "viene introdotta la figura retorica dell'anafora

nella redazione finale dei "Promessi sposi" la figura retorica dell'ironia si associa all'adozione di una lingua comune per creare il distacco dell'autore dalla vicenda narrata

nella redazione finale dei "Promessi sposi "viene introdotta la figura retorica dell'ironia

Si tratta di alcuni fogli che Manzoni aveva scritto per la Seconda Minuta e che, nonostante la profonda rielaborazione subita dal manoscritto autografo così designato, vengono salvati e fisicamente riutilizzati nella Copia per la Censura

Si tratta di alcuni fogli che Manzoni aveva originariamente scritto per il II tomo dell'edizione del 1827 ma che alla fine decise di trasporre per collocare l'episodio che contengono entro il IV tomo

Si tratta di alcuni fogli che Manzoni aveva scritto per la Prima Minuta e che vengono salvati e fisicamente riutilizzati nella Terza Minuta

Si tratta di alcuni fogli che Manzoni aveva scritto per il Fermo e Lucia e che, nonostante la profonda rielaborazione subita dalla Prima Minuta, vengono salvati dal naufragio della prima redazione e fisicamente riutilizzati nella Seconda Minuta

Partendo dalle due lingue vive che egli conosce (italiano e francese), egli si sforza di trovare le corrispondenze con il toscano attraverso l'uso di vocabolari e la lettura dei classici toscani del Cinquecento, in particolare quelli della tradizione tragica

Partendo dalle due lingue vive che egli conosce (milanese e francese), egli si sforza di trovare le corrispondenze con il toscano attraverso l'uso di vocabolari e la lettura dei classici toscani del Cinquecento, in particolare quelli della tradizione tragica

Partendo dalle due lingue vive che egli conosce (milanese e francese), egli si sforza di trovare le corrispondenze con il toscano attraverso la lettura dei classici del Cinquecento

Partendo dalle due lingue vive che egli conosce (milanese e francese), egli si sforza di trovare le corrispondenze con il toscano attraverso l'uso di vocabolari e la lettura dei classici toscani del Cinquecento, in particolare quelli della tradizione comica

Manzoni adottò il fiorentino parlato dalle classi colte del suo tempo

Manzoni adottò il toscano

Manzoni adottò il toscano colto a lui contemporaneo

Manzoni adottò il fiorentino scritto a lui contemporaneo

È la trascrizione di notizie di origine diversa relative alla cronologia del romanzo manzoniano (fra conclusione della Prima minuta e avvio della Seconda), raccolte da Dante Isella

È la trascrizione di un quadernetto redatto da Ermes Visconti, nel quale l'amico del Manzoni appuntava le sue impressioni di lettura del romanzo man mano che gli veniva sottoposto ed è dunque di fondamentale importanza per ricostruire la cronologia della composizione

È la trascrizione di notizie di origine diversa relative alla cronologia del romanzo manzoniano (fra Seconda minuta e Copia per la censura), raccolte da Giovanni Sforza agli inizi del Novecento

È la trascrizione di un quadernetto su cui Manzoni appuntava le principali tappe della scrittura del romanzo

Con la Seconda minuta v

Con l'edizione Ventisettana

Con la Prima minuta

Con l'edizione Quarantana

Il Fermo e Lucia è composto da trentasette capitoli divisi in quattro tomi, cui vanno annesse tre introduzioni (la prima è solo un abbozzo)

Gli Sposi promessi sono composti da trenta capitoli divisi in quattro tomi, cui vanno annesse due introduzioni

Il Fermo e Lucia è composto da trentasette capitoli divisi in tre tomi, cui vanno annesse due introduzioni (la prima è solo un abbozzo)

Gli Sposi promessi sono composti da trentasette capitoli divisi in quattro tomi, cui va aggiunta l'introduzione

della Seconda minuta

dopo l'edizione Ventisettana, in occasione della visita a Firenze (la cosiddetta risciacquatura)

durante la scrittura del Fermo e Lucia con l'abbozzo di un Libro sulla lingua conservato fra le carte manzoniane

durante la scrittura del Fermo e Lucia con l'abbozzo di un Libro sulla lingua che Manzoni distrusse

tre introduzioni: la prima e la seconda furono scritte quasi all'inizio della composizione del romanzo (I e II); la terza al momento della conclusione della scrittura (III)

due introduzioni: la prima, scritta quasi all'inizio della composizione del romanzo, fu presto stralciata (I); la seconda fu riscritta quasi in dirittura d'arrivo (II)

tre introduzioni: la prima, scritta quasi all'inizio della composizione del romanzo, fu presto stralciata (I); la seconda, in gran parte dipendente dalla prima, fu riscritta quasi in dirittura d'arrivo (IIa); la terza, caratterizzata da ampie aggiunte e riscritture, ha connotati molto diversi dalle due precedenti (IIb)

due introduzioni: la prima presenta due fasi redazionali (Ia e Ib);laseconda,caratterizzatadaampieaggiunteeriscritture,haconnotatimoltodiversidallaprecedente(II

in diretta continuità linguistica e narrativa con la sua scrittura fino al capitolo VIII (da lì Manzoni comincia ad introdurre le modifiche linguistiche e narrative maggiori)

in diretta continuità linguistica con la sua composizione fino al capitolo V (da lì in poi le scelte linguistiche appaiono diversamente orientate), in diretta continuità narrativa con la scrittura fino al capitolo VIII (a partire dal quale Manzoni riorganizza la narrazione con profonde modifiche strutturali e con ampie cassature)

in diretta continuità linguistica e narrativa con la sua scrittura fino al capitolo V (da lì Manzoni comincia ad introdurre le modifiche linguistiche e narrative maggiori)

in diretta continuità linguistica con la sua composizione fino al capitolo VIII (da lì in poi le scelte linguistiche appaiono diversamente orientate), in diretta continuità narrativa con la scrittura fino al capitolo V (a partire dal quale Manzoni riorganizza la narrazione con profonde modifiche strutturali e con ampie cassature)

iniziò quando Manzoni aveva terminato la scrittura e correzione della cosiddetta seconda minuta

iniziò mentre Manzoni procedeva alla riscrittura ex novo della cosiddetta seconda minuta

iniziò quando Manzoni, corretta la cosiddetta prima minuta, credette di poter mandare quella in tipografia; la stampa Ferrario si interruppe e Manzoni cominciò a scrivere ex novo la cosiddetta seconda minuta

iniziò mentre Manzoni procedeva alla correzione della cosiddetta prima minuta

Il nome del protagonista maschile da Fermo si trasforma in Lorenzo e poi Renzo

La narrazione, nel Fermo e Lucia organizzata in quattro tomi, viene organizzata in tre tomi in SP

Nella Seconda minuta si assiste all'intersecazione delle vicende di Lucia con quelle di Renzo, che in FL erano separate in blocchi autonomi

I capitoli riservati alla Monaca di Monza vengono ampliati in SP rispetto a FL

Viene ampiamente riscritto il ritratto dell'Innominato

L'episodio fra il conte zio e fra Cristoforo viene ampliato

Sulla Seconda minuta viene iniziata una revisione che mira all'uniformità grafico-fonetica (pur in relazione a singole forme)

Le vicende dei due fidanzati vengono narrate per blocchi contrapposti

I "fogli staccati" (così detti perché conservati separatamente dall'autografo della prima minuta) contengono materiali pensati per essere accolti nel romanzo, ma successivamente riutilizzati per la Storia della colonna infame

I "fogli staccati" (così detti perché strappati dall'autografo) contengono materiali pensati per essere accolti nella revisione del romanzo in vista della stampa del 1840, ma poi rifiutati

I "fogli staccati" (così detti perché conservati separatamente dall'autografo della prima minuta) contengono materiali pensati per essere accolti nel Fermo e Lucia, ma poi rifiutati

I "fogli staccati" (così detti perché conservati separatamente dall'autografo della seconda minuta) contengono materiali pensati per essere accolti nella revisione del romanzo mentre veniva man mano approntata la stampa del 1827, ma poi rifiutati

Che Manzoni abbia proceduto, come per la Quaranta, ad introdurre correzioni in extremis è testimoniato indirettamente dalle differenze intercorrenti fra l'edizione milanese (Ferrario) e quella parigina (Baudry) dello stesso anno poiché Manzoni spediva in Francia al proprio traduttore i fogli di stampa man mano che essi venivano prodotti e corretti

Nell'edizione Ventisettana non ci sono varianti di stato perché il lungo periodo di stampa dell'edizione Ferrario consentì a Manzoni di mandare in tipografia solo l'ultima fase redazionale

Solo per due esemplari dell'edizione Ventisettana abbiamo la certezza di varianti di stato, ma le differenze fra l'edizione milanese (Ferrario) e quella parigina (Baudry) dello stesso anno ci attestano le correzioni che Manzoni apportò all'ultimo minuto in tipografia per il fatto che Manzoni spediva in Francia al proprio traduttore i fogli di stampa man mano che essi venivano prodotti e corretti

Sì, anche per l'edizione Ventisettana Manzoni apportò correzioni dell'ultimo minuto e anche per la Ventisettana occorre utilizzare il metodo Barbi per distinguere le fasi correttorie più o meno avanzate ricorrendo alle bozze e ad altro materiale di verifica

fu pubblicata fra il 1825 e il 1827 perché Manzoni volle farne uscire un tomo all'anno per creare suspence fra i lettori

fu pubblicata fra il 1825 e il 1827 a causa di difficoltà economiche dell'editore

fu pubblicata fra il 1825 e il 1827 per la lentezza della correzione manzoniana sulla seconda minuta, dovuta a numerosi ripensamenti dell'autore

fu pubblicata fra il 1825 e il 1827 a causa della mole del romanzo

Il fondino grigio evidenzia nel testo situazioni di varia natura poi chiarite in apparato

Il fondino grigio segnala a testo porzioni che Manzoni ha interamente riscritto, ma copiando esattamente lezioni precedenti, risalenti al Fermo e Lucia

Il fondino grigio segnala a testo, ma solo per i fogli trasposti, le porzioni effettivamente riutilizzate da Manzoni, senza l'introduzione di varianti estese, dei vecchi fogli originariamente scritti per il Fermo e Lucia

Il fondino grigio segnala a testo i cosiddetti fogli trasposti

sincronico

evolutivo

sistemico (diacronico)

fotografico

Con il carattere corsivo viene indicata una variante precedente immediatamente sostituita

Con il carattere più piccolo viene indicata una variante precedente immediatamente sostituita

Con il carattere corsivo

Con il carattere più piccolo

è simbolico perché usa frecce e differenti corpi tipografici

è insieme parlato e simbolico

è parlato perché usa sigle come da, su, ric.

è fotografico perché indica le modalità con cui Manzoni ha introdotto le correzioni

l'aggiunta, che raffina lo stato psicologico dei personaggi o insiste sulle riflessioni di chi scrive e commenta, e la cancellatura, che elimina elementi sentiti come ridondanti e retoricamente atteggiati

l'aggiunta, che stabilisce richiami a distanza fra luoghi diversi del romanzo rafforzandone la coerenza, e la cancellatura, che prelude al riuso di materiale verbale in altri luoghi del romanzo

l'aggiunta, che incrementa gli elementi di strutturazione retorica, e la cancellatura, che elimina elementi di percezione visiva e uditiva troppo insistiti nella precedente stesura

l'aggiunta, che insiste e ribadisce tramite la coordinazione quanto già espresso con notevole effetto di amplificatio, e la cancellatura, che elimina elementi sentiti come organicamente non validi

della dissimilazione, ma solo nel passaggio da SP alla Ventisettana e Quarantana

della ridistribuzione e della dissimilazione, categorie che non hanno una precisa cronologia redazionale (come in parte quella della semplificazione)

della ridistribuzione, ma solo nel passaggio da FL a SP

della ridistribuzione e della dissimilazione, categorie che sono esattamente contemporanee a quelle della aggiunta e della semplificazione nel trapasso da FL a SP

Nel passaggio da FL a SP si individua un'aggiunta (scerse, poi scoprì la finestra della sua stanza, poi camera) che blocca come un ostacolo lo sguardo di Lucia; nel passaggio da SP a Quarantana l'uso di un'interpunzione (virgole in luogo di punti e virgola, punto e virgola in luogo di due punti) che frammenta quello sguardo pur separandolo dal successivo pianto; l'introduzione nella Quarantana di termini più quotidiani (scerse in luogo di scoprì) e meno arcaici (muro in luogo di cinta); l'atteggiamento notoriamente oscillante di Manzoni riguardo le elisioni

Nel passaggio da FL a SP si individua un'aggiunta (scerse, poi scoprì la finestra della sua stanza, poi camera) che prolunga lo sguardo di Lucia fino alle componenti più intime della vita che sta per abandonare; nel passaggio da SP a Quarantana l'uso di un'interpunzione (virgole in luogo di punti e virgola, punto e virgola in luogo di due punti) che tiene più coeso quello sguardo separandolo al contempo dal successivo pianto; l'introduzione nella Quarantana di termini più quotidiani (muro in luogo di cinta) e meno arcaici (scoprì in luogo di scerse); l'aspirazione ad una lingua più parlata con l'introduzione delle elisioni (ma in questo caso dell'estremità era già di SP, poi reso con della estremità nella Ventisettana)

Nel passaggio da FL a SP si individua un'aggiunta (scerse, poi scoprì la finestra della sua stanza, poi camera) che rallenta l'azione; nel passaggio da SP a Quarantana l'uso di un'interpunzione (virgole in luogo di punti e virgola, punto e virgola in luogo di due punti) che tiene più coeso quello sguardo separandolo al contempo dal successivo pianto; l'introduzione nella Quarantana di termini più quotidiani (scerse in luogo di scoprì) e meno arcaici (muro in luogo di cinta)

Nel passaggio da FL a SP si individua un'aggiunta (scerse, poi scoprì la finestra della sua stanza, poi camera) che incrementa l'elemento patetico; nel passaggio da SP a Quarantana l'uso di un'interpunzione più scorrevole e fluida; l'introduzione nella Quarantana di termini più quotidiani (scerse in luogo di scoprì) e meno arcaici (muro in luogo di cinta)

Carlo Ossola

Giuseppe De Robertis

Ardengo Soffici

Ettore Serra

rimane per lo più indenne dal successivo lavorio correttorio dell'autore, sia per quanto riguarda la struttura e la consistenza della raccolta sia per quanto riguarda la lettera delle liriche

rimane per lo più indenne dal successivo lavorio correttorio dell'autore per quanto riguarda la struttura della raccolta; non altrettanto avviene per quanto riguarda consistenza della raccolta e la lettera delle liriche

rimane per lo più indenne dal successivo lavorio correttorio dell'autore per quanto riguarda la consistenza della raccolta; non altrettanto avviene per quanto riguarda struttura della raccolta e la lettera delle liriche

rimane per lo più indenne dal successivo lavorio correttorio dell'autore per quanto riguarda la lettera delle liriche; non altrettanto avviene per quanto riguarda la struttura e la consistenza della raccolta

contiene molte più liriche (105) de "Il porto sepolto" (30+2)

contiene meno liriche de "Il porto sepolto" (30+2)

contiene molte più liriche (200) de "Il porto sepolto" (30+2)

contiene molte più liriche (105) de "Il porto sepolto" (60)

perché il filologo ha ormai capito che l'ultima volontà dell'autore non ha alcun fondamento teorico o pratico e non va tenuta in conto

perché nel Novecento il rapporto fra autore e l'industria editoriale è molto forte

perché ora c'è il diritto d'autore

perché, avendo a che fare con un contesto storico-letterario più conosciuto, il filologo può meglio valutare l'impatto culturale delle varie redazioni di un'opera e scegliere di non rispettare il criterio secondo il quale la redazione non ultima va messa a testo

segue "L'Allegria" (1931) e poi una nuova edizione de "Il porto sepolto"

segue una nuova edizione de "Il porto sepolto" (1919) e poi "Allegria di naufragi" (1923)

segue "Allegria di naufragi" (1919) e poi una nuova edizione de "Il porto sepolto" (1923)

segue "L'allegria" (1923)

fu stampata in un numero altissimo di esemplari ma ebbe comunque circolazione limitata soprattutto fra amici e conoscenti di Ungaretti

fu stampata in un numero altissimo di esemplari ed ebbe grande circolazione in Italia e all'estero

fu stampata in un numero ridotto di esemplari ed ebbe circolazione limitata soprattutto fra amici e conoscenti di Ungaretti

fu stampata in un numero altissimo di esemplari ma ebbe circolazione ampia solo in Francia

Comprende trenta liriche precedute da un epicedio e da una lirica di saluto amico all'amico che aveva incoraggiato la pubblicazione

Comprende trenta liriche precedute da un epicedio in morte di un amico e seguite da un invio all'amico che aveva incoraggiato la pubblicazione

Comprende trentadue componimenti

La raccolta, decisa da un amico ufficiale che prese gli appunti di Ungaretti, non ha struttura interna

All'età di sedici/diciassette anni, durante il servizio militare nella seconda guerra mondiale

Durante la giovinezza ad Alessandria

All'età di ventisette anni durante il servizio militare nella prima guerra mondiale

Durante il soggiorno parigino

Allegria di naufragi (1942) è il titolo dato da Giuseppe De Robertis all'intera produzione di Ungaretti edita criticamente e che accoglie dunque al suo interno anche Il Porto sepolto

Allegria di naufragi (1919) è la seconda raccolta poetica di Ungaretti dopo Il Porto sepolto (1916)

Allegria di naufragi (1933) è una raccolta molto più ampia di Il Porto sepolto perché raccoglie tutte le poesie ungarettiane composte a questa data

Allegria di naufragi (1919) è una raccolta molto ampia, in parte disordinata e costruita per accumulo, determinata dal desiderio di Ungaretti di imporsi nel panorama poetico italiano, che accoglie al suo interno anche l'ordinato e strutturato Il Porto sepolto (già edito nel 1916)

viene continuamente modificata dall'autore, sia per quanto riguarda la struttura e la consistenza della raccolta, sia per quanto riguarda la lettera delle liriche; non così avviene per quanto riguarda i titoli delle liriche e delle sezioni in cui la raccolta si organizza

viene continuamente modificata dall'autore, sia per quanto riguarda la struttura e la consistenza della raccolta, sia per quanto riguarda i titoli delle liriche e delle sezioni in cui la raccolta si organizza, sia per quanto riguarda la lettera delle liriche

per lo più indenne dal successivo lavorio correttorio dell'autore, sia per quanto riguarda la struttura e la consistenza della raccolta sia per quanto riguarda la lettera delle liriche

viene continuamente modificata dall'autore, sia per quanto riguarda la struttura e la consistenza della raccolta, sia per quanto riguarda i titoli delle liriche e delle sezioni in cui la raccolta si organizza; non così avviene per quanto riguarda la lettera delle liriche

come un lavorio incessante che si svolge di preferenza a livello puntuale (la precisa cronologia è poi valutabile lirica per lirica, ma vede un momento particolarmente significativo nel trapasso fra raccolte precedenti e l'edizione del 1942-1945)

come un lavorio incessante che si svolge di preferenza a livello strutturale (riorganizzazione, cancellazione, rititolazione delle sezioni interne alle raccolte)

come un lavorio intermittente che può intervenire di volta in volta a livello puntuale per aggiornamenti al nuovo contesto storico e politico, sia a livello strutturale superficiale per la nuova titolazione di singole sezioni interne alle raccolte

come un lavorio ininterrotto, da edizione a edizione, che si svolge sia a livello puntuale (la cui cronologia è valutabile lirica per lirica, ma che vede un momento particolarmente significativo nel trapasso fra raccolte precedenti e l'edizione del 1942-1945) sia a livello strutturale (per la riorganizzazione, cancellazione, rititolazione delle sezioni interne alle raccolte); in entrambi i casi (per aggiornamento biografico-psicologico) ad essere ampiamente coinvolti nei mutamenti sono i testi pubblicati nel 1919 in Allegria di naufragi

La significatività dell'edizione è dovuta al fatto che si tratta della prima edizione affidabile di Ungaretti e da lui controllata; inoltre essa vide la reazione di Luigi Russo che non stimava Ungaretti

La significatività dell'edizione è dovuta al fatto che si tratta della prima edizione di testi di un autore vivente; inoltre essa innescò la polemica di Benedetto Croce e dei crociani contro lo studio della variantistica d'autore

La significatività dell'edizione è dovuta al fatto che si tratta della prima edizione critica di un autore vivente; inoltre essa reinnescò la polemica di Benedetto Croce e dei crociani avversi allo studio della variantistica d'autore fomentata anche dall'avversione ai poeti ermetici considerati 'decadenti'

La significatività dell'edizione è dovuta al fatto che si tratta degli opera omnia di un autore vivente; inoltre essa innescò la polemica di Benedetto Croce e dei crociani avversi ai poeti ermetici considerati 'decadenti'

a proposito della critica delle varianti di "A Silvia" di Leopardi, a proposito dell'edizione dei "Promessi sposi", a proposito dell'edizione mondadoriana di "Vita d'un uomo" di Ungaretti (1942)

a proposito della critica delle varianti di "A Silvia" di Leopardi, a proposito dell'elaborazione variantistica di Manzoni, a proposito dell'edizione einaudiana di "Vita d'un uomo" di Ungaretti (1969)

a proposito della critica delle varianti di "A Silvia" di Leopardi, a proposito dell'elaborazione variantistica di Manzoni, a proposito dell'edizione mondadoriana di "Vita d'un uomo" di Ungaretti (1942)

a proposito della critica delle varianti di "Il sabato del villaggio" di Leopardi, a proposito dell'elaborazione variantistica di Manzoni, a proposito dell'edizione mondadoriana di "Vita d'un uomo" di Ungaretti (1942)

ipertrofia delle varianti e difficoltà nella resa editoriale in forma cartacea

ipertrofia delle varianti, risolta brillantemente da Claudio Giunta che elabora criteri di selezione

scarsa documentazione e dispersione del materiale autoriale

scarsa presenza di materiale autografo, data la sostituzione dei metodi di scrittura a mano con quelli elettronici

La moda, intervenuta negli anni Settanta-Ottanta del Novecento, di registrare e studiare ogni variante d'autore, anche le meno interessanti come quelle di carattere linguistico-formale

La moda, intervenuta negli anni Settanta-Ottanta del Novecento, di registrare e studiare ogni variante d'autore, sopravvalutando in maniera teleologica l'ultima volontà dell'autore

La moda, intervenuta negli anni Settanta-Ottanta del Novecento, di registrare e studiare ogni variante d'autore, anche di autori minimi e infimi, con scarso vantaggio per gli studi

La moda, intervenuta negli anni Cinquanta del Novecento, di registrare e studiare ogni variante d'autore, anche di autori minimi e infimi, con scarso vantaggio per gli studi

La scelta di non adeguarsi all'ultima volontà dell'autore scegliendo un esemplare a stampa della sua opera (dunque precisamente datato)

La scelta di editare un passaggio intermedio nella storia redazionale di un testo purché esso sia a stampa

La scelta di editare un passaggio intermedio nella storia redazionale di un testo purché esso sia testimoniato in forma autografa

La possibilità che un passaggio intermedio nella storia redazionale di un testo possa essere assunto come testo da pubblicare (rifiutando il criterio dell'ultima volontà dell'autore) sulla base della sua significatività culturale

Claudio Giunta propone come criterio di selezione di occuparsi solo di autori maggiori (per i quali l'ipertrofia delle varianti deve essere affrontata di volta in volta con criteri specifici) allo scopo di non cadere nell'accusa continiana di filologismo

Claudio Giunta propone come primo criterio di selezione quello di privilegiare quanto è finito (evitando di riprodurre a stampa in sede di apparato il non finito) e secondariamente, sul materiale così selezionato, operare una seconda selezione di quanto è ritenuto valido da un punto di vista critico-interpretativo (tralasciando per esempio le varianti di carattere linguistico)

Claudio Giunta propone di gestire il materiale variantistico ipertrofico con software appositi in grado di ordinare e categorizzare una grande massa di dati

Claudio Giunta propone come criterio di selezione di privilegiare quanto è finito (evitando di riprodurre a stampa in sede di apparato il non finito) e/o quanto è ritenuto valido da un punto di vista critico-interpretativo (tralasciando per esempio le varianti di carattere linguistico)

La selezione di una sola porzione dell'iter variantistico di un'opera annulla o riduce la vocazione storica della filologia

La selezione di ciò che è considerato valido da ciò che è considerato non valido non tiene nel debito conto la mutabilità degli interessi scientifici e del canone letterario

La selezione andrebbe piuttosto operata sulle varianti di testi in prosa, ma non sulle varianti di testi in poesia

La selezione del finito rispetto al non finito annulla la prospettiva genetica della variantistica d'autore